马克思主义产生于19世纪40年代的德国，但是西方艺术研究领域普遍接受马克思主义是比较晚的。马克思主义的影响首先在艺术批评界表现出来，几乎与其同时，一些美术史研究也开始采纳马克思主义的观点。由于马克思主义的经典作家就美学和艺术未能形成系统的理论，所以西方艺术研究领域所接触的马克思主义大都根据不同的目的和领会而被加以变通和发挥，所以这些所谓的马克思主义在信念上有什么共同之处的话，那就是"对一条普遍规律的接受，根据这条规律，所有的文化表现形式，包括艺术作品，都是由基本生产组织的变化所决定?quot;。此外，"其中许多人还赞成历史辩证法和阶级斗争的重要性。他们还经常地设想或断言，马克思认为生产善越高级、越普遍，艺术就越伟大，越丰富。"这个总结基本上反映出在本文美术史研究中所存在着的对马克思主义的理解的总趋向，这就是将马克思主义视为狭隘的经济决定论，而表现在艺术问题的研究中就是所谓的庸俗社会学。总之，在西方对马克思主义的理解中既包含着正确的一面，也包含着许多错误的东西，这种情况也在美术史研究中被折射出来。

　　一 英国马克思主义美术史学

　　在艺术问题研究方面英国是受到马克思主义影响最大的国家之一，并且研究队伍的发展序列十分清晰。英国的艺术批评和艺术史研究从总的性质上来看属于社会激进主义，其成员大体上可以分为三代。第一代以约翰.罗斯金(1819-1900)、威廉.莫里斯(1834-1895或1896)、克鲁泡特金为代表。其中莫里斯和克鲁泡特金都接受了马克思主义的学说。在1917年，布尔什维克夺取政权后，苏联就成为一个新的马克思主义中心，由此英国的一批学者、尤其是年轻学者更加直接地受到马克思主义的、或应说是马克思列宁主义的影响。但是在马克思列宁主义影响到英国以前，英国艺术领域的第二代社会激进主义者已经形成了自己基本的艺术和社会观念。其代表人物主要是罗杰.弗赖伊、温德姆.刘易斯(1882-1957)与赫伯特.里德(1893-1968)。其中弗赖伊和刘易斯主要接受了罗斯金、莫里斯、还有部分克鲁泡特金的影响，而最年轻的里德多少有些先同马克思主义，所以马克思主义的显著影响还是体现在第三代艺术批评家和艺术史家身上。第三代是在本世纪30至40年代形成的。第三代的特点是受到马克思主义的影响比以往两代都要大得多，或者严格地说是接受的马克思列宁主义的影响。以罗斯金和莫里斯为代表的第一代人，主要将艺术和社会视为一个整体，在比较宽泛的范围中关心首先问题。与之不同的是，第三代人以一种狭窄的方式看待社会的幸福。实际上他们认为自己所关注的幸福的实现是由经济所决定的。第三代的显赫人物有克里斯托弗.科德韦尔(1907-1937)、弗朗西斯.唐纳德.克根德、还有匈牙利人但主要在英国从事活动的弗雷德里克.安托尔和阿诺尔德.豪泽尔。在这四位代表人物中，除科德韦尔以外，其他三人都是集优秀的艺术史家和优秀的艺术批评家于一身的。 
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　　弗朗西斯.唐纳德.克林根德(1907-1955)的父亲是德国人，母亲是英国人。克林根德在十几岁以前是作为一个德国孩子成长的。克林根德的父亲是一个动物画家和德国博物馆的技术负责人，同时还是克鲁泡特金的崇拜者。在20年代父子俩去往伦敦，克林根德遂在伦敦经济学校就读。他的兴趣主要放在经济学和社会学上，又由于与德国当时的激进社会背景相联系，这就把处于贫困和漂泊之中的克林根德很快引向马克思主义和共产党。在1945年出版的《马克思主义与现代艺术：社会现实主义研究》中，克林根德提倡艺术的社会现实主义，并对以罗杰.弗赖伊为代表的形式主义发起攻击。他认为马克思主义批评找到了以有力的和令人信服的形象反映着客观真实的每一种艺术风格、每一个艺术家和每一件作品的特别法码。他指出现实主义开始于旧石器时代的洞穴绘画，并一直继续到今天，而唯灵论、宗教和唯心主义的艺术传统则开始于脑力劳动从体力劳动分化出来的时期，它也一直继续着，并将伴随着在实惠了的共产主义社会中脑力劳力和体力劳动差别的最终消失而消失。克林根德坚持认为马克思主义艺术史的任务就是描述这两种相对立发展趋势之间的绝对斗争。 

　　克林根德还写过另外两部著作，一是出自于1947年的《艺术和工业革命》，一是出自于1948年的《戈雅：在民主传统之中》。在关于戈雅的研究中，克林根德认为在戈雅与他的同时代人共同经历的广泛的社会经验和他自己对这种经验的态度之间有着非常密切的联系。他试图显示在戈雅的艺术风格发展中的相互冲突的倾向只能够阐释为许多 社会形态和态度的必然的不同表现。但是当克林根德在把戈雅解释为一个民主主义者时，显然没有看到戈雅在西班牙的拿破化时期并没有起到什么政治作用。在克林根德所表现出的马克思主义观点中，有很多是颇为武断的，并且在处理艺术史时也表现出过于简单化的倾向，如在1971年被编辑出版的《艺术与思想中的动物到中世纪的结束》中，克林根德考察了从史前到文艺复兴时期的艺术发展，试图显示艺术家和作家是如何使用动物的形象来象征宗教、社会和政治信仰的。克林根德的理论对当时的"左派"、尤其是共产党艺术家影响甚大。在第二次世界大战之后，克林根德开始对社会心理学感兴趣。正如我们前面所说，接受了马克思主义的克林根德对出自欧洲大陆的艺术社会学的艺术史、艺术批评、艺术理论产生了很大影响。在得到克林根德正式的不再参加政治活动的许诺后，赫尔大学接纳他从事教学工作，克林根德在生活上朝不保夕的状况得到了改善。

　　在1933年成为克林 根德的好朋友的弗雷德里克.安托尔(1887-1954)出生于匈牙利的布达佩斯，并在维也纳接受教育，先后跟从韦尔夫林和德 沃夏克学习艺术史。就在维也纳学习期间，安托尔成为匈牙利美学家、批评家、后于1919年担任过匈牙利苏维埃共和国教育部部长的捷尔吉.卢卡奇(1885-1971)的密友。其后安托尔重返布达佩斯在美术博物馆任职。在1919年由贝洛.库恩(1886-约1937)所镇压并建立法西斯独裁制度以后，作为一名马克思主义者安托尔被迫离开祖国，先到维也纳，后转至柏林。在1933年希特勒掌握权力以后，安托尔又移民英国。在英国他偶尔到伦敦大学的库尔托研究所举办一下讲座，最后于英国去世。 
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　　在1935年至1941年间，安托尔在《伯灵顿杂志》相继发表了五篇论文，题为《关于古典主义与浪漫主义的思考》。这一系列论述的主题在第一篇文章中已经揭示出来，安托 尔写到：

　　在阐述风格的过程中，我相信当代艺术史家常常过多地注意艺术的形式因素而以牺牲内容作为代价。他们十分经常地忽视这样一个事实，即：是形式和内容一起构成了风格……更进一步说，是艺术的内容清楚地显示出它与为之创造的不同社会集团的观点的联系，而这一观点就不是若干抽象物，最终是由非常具体的社会和政治因素所决定的。 

　　安托尔一方面攻击了艺术中的形式主义，另一方面则高扬这一观点，即艺术最终是由社会和政治因素所决定的。在这里，安托尔显示出作为一个马克思主义者的艺术研究是与当时的马克思列宁主义相协调的。
从他的马克思主义观点出发，安托尔还在考察大卫及其同时代者、以及吉罗和热里科(1791-1824)时特别强调阶级对于风格的关系。安托尔大力颂扬热里科，认为这位作为中产阶级一员的英雄变得日益对进步的政治感兴趣，并且相应更加沉浸在对日常事件的描绘中去，致力于被安托尔称作自然主义的新的现实主义。此外，安托尔还认为热里科通过频频使用平版印刷补充了这些新现实主义的主题，他指出热里科是使用平版印刷这种新近发明的可以大批量生产的媒介的第一位伟大的画家，这被他视为是促进艺术民主论的行为。由此，对于安托尔来说，热里科是19世纪法国进步绘画的先驱，"一个革命的大师"。

　　由于强调内容甚于风格，安托尔抛弃了他早年所赖以考察艺术的韦尔夫林主义基础的形式主义。安托尔发表于1949年《伯灵顿杂志》二月号和三月号上的文章《艺术史方法评论》，特别攻击了韦尔夫林的形式主义，与之同时对里格尔和德沃夏克备加推崇。后二者均反对将形式孤立于其他生活氛围来观察，而是给予风格的历史发展以更多的重要性。安托尔认为艺术作品是由政治、经济和社会因素所形成的。在他断定大卫的杰3作，如《荷拉斯的誓言》，精确地反映了它的社会背景时，他对绘画作品的社会学解释是有道理的也是意味深长的。

　　安托尔的哲学基础是马克思主义的，但是他独立于任何的政党路线。这显示出，安托尔对于所谓的马克思主义的一?quot;缺陷"有所考虑。这种"缺陷"主要是被本文一些自命马克思主义者的人所推想极端的经济决定论。这就是说，他们认为马克思不正确地把一个社会的信念的形式认为是由秤手段的所有制形式所决定的。安托尔相当清楚地知道这样简单的原因性的关系或联系是找不到的。他促动对一件艺术作品的社会背景进行全面和彻底的调查，而不仅仅是那些对于瞬变的推理来说被认为是重要的方面。

　　在20年代中期至他去世的1954年，安托尔系统地、有时是严谨地将他的社会决定论应用于艺术史的研究之中。在二战后不久的1947年，安托尔出版了一部重要的艺术社会学著作，即《佛罗伦萨的绘画及其社会背景：柯西莫.德.梅迪奇当权之前的资产阶级共和国：14、15世纪》。该书最初在伦敦印发，后又出现了德国、捷克、西班牙、法国和意大利版本。在这部著作中，安托尔又回到了他的早期研究主题，在14世纪和15世纪早期的绘画中追溯两种风格趋势：一各旧理性的，一种是非理性的。需要说明的是，这种对风格的分类方式是当时德国和维也纳艺术史研究颇为典型的二分法方式。安托尔认为从大约1300年到1434年佛罗伦萨绘画富有意义的变化与当时佛罗伦萨社会中的诸阶级意识密切相关。他指出，乔托和马萨乔理性风格是伴随着进步的上层中产阶级的出现而出现的，而他们多愁善感的、梦幻的和神秘的风格则归因于上层和下层中产阶级的保守性。安托尔更进一步写到，这些阶级的观念是新出现的艺术的直接原因。对于安托尔来说，一个阶级接受一种艺术就是这个阶级产生这一艺术的明证。 

　　在安托尔论述佛罗伦萨绘画的这部著作中，技术了艺术与社会的关系。他考察了佛罗伦萨绘画的图像志，并且做出了第一例这类关于艺术的图像，并且做出了第一例这类关于艺术的图像志研究。通过从当时的政治、经济和社会事件来考察图像志，他对深层理解佛罗伦萨的绘画提出了相当重要而又基本的问题。一般认为安托尔的这部著作存在着四个方面的缺陷：一是对一些原始资料有所误解，二是对于一定的事实过于简单化的处理和证据的挑选，三是没有揭示出作者所至为关注的佛罗伦萨绘画富有生机的发展变化的令人信服的动机，最后的一点不足是安托尔几乎没有提到战争和危机在佛罗伦萨绘画中的作用。 

　　就像在安托尔去世后所出的两本著作《富塞利研究》和《贺加斯及其在欧洲艺术中的地位》一样，安托尔以艺术作品的主题性内容将对于生活的观点与艺术作品的风格联系起来。关于富塞利，他谈到，约翰.亨利.富塞利的主观激情艺术是一个进步和反动两种趋向的混合物。尽管在起初是出自中产阶级新发现的激情主义，但是在同时这种主观激情主义的艺术也倾向于将自己转向极少数的、逃避现实的文化精英。

　　在安托尔出版他的《佛罗伦萨的绘画及其社会背景》之后的四年，也就是1951年，另一位从希特勒的德国逃往英国寻求避难的匈牙利移民阿诺尔德.豪泽尔(1892-1978)出版了他的重要的、现在至少以十余种语言在印行着的著作《艺术社会史》。 
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　　豪泽尔最初接受教育的地方不只是布达佩斯，他还在柏林从学于著名的社会学家格奥尔格.西梅尔。作为一名同情马克思主义者的豪泽尔，与安托尔一样，也由于1919年霍尔蒂独裁政权建立而离开了布达佩斯。在布达佩斯，豪泽尔在大学担任教授，并属于围绕在捷尔吉.卢卡奇周围的一个马克思主义者圈子。在意大利旅行了一段时间以后，豪泽尔前往巴黎，在著名的哲学家亨利.柏格森(1859-1941)和颇有知名度的语言学史家和批评家古斯塔夫.朗松指导下致力于语言学史和哲学的研究。在1921年豪泽尔离开了巴黎前往柏林，在此他跟从马克斯.韦伯(1864-1920)、格奥尔格.西梅尔、瓦尔纳.松巴特和恩斯特.特勒切学习经济学和社会学。此时他渐渐地对艺术史发生了兴趣，并跟从戈尔德施米特和韦尔夫林学习艺术史，但是他始终相信形式主义是一个艺术真空。

　　从1924年到1938年间，豪泽尔生活在维也纳，因为纳粹占领了奥地利，他双移居英国，并在利兹大学任教。也就是在这里豪泽尔的朋友、《思想与空想》一书的作者、并且也是卢卡奇在布达佩斯的圈子中的一员的卡尔.曼海姆(1893-1947)鼓励豪泽尔发展自己在艺术社会学中的与日俱增的兴趣。在1953年至1954年的冬天，也就是在《艺术社会学》引起广泛注意以后，豪泽尔去美国举办了四次讲座，在1957年他又重返美国，这时他的身份是布兰代斯大学的艺术史客座教授。在这个期间豪泽尔的《艺术史哲学》于1958年以德文在慕尼黑出版，而后是以英文在纽约和伦敦印行。这部书中的马克思主义色彩并不是很浓，主要还是一种社会性的艺术研究。在1959年，豪泽尔从布兰代斯大学退休并返回英国，并一直在伦敦的霍恩西艺术学院任课。在1965年所出版的《样式主义：文艺复兴的转折点和现代艺术的起源》也同样反映出比被马克思主义所影响的艺术史家更加宽泛的社会学的艺术研究。

　　《艺术社会史》在出版后，社会艺术史立即招致了大量的非和责难。豪泽尔将他的理论建基在这种假设这之上，即，僵硬的、等级的和保守主义的风格为由土地贵族所控制的社会所偏爱，而自然主义的、不稳定的和主观主义的因素可能反映着城市中产阶级的思想状态。因此，埃及、希腊和罗马式艺术的几何风格反映着第一类型，而古典希腊和哥特艺术的自然主义则与城市文明的兴起有关。在豪泽尔比较典型的论断中有这样的例子，他认为在文艺复兴的艺术中，空间的整一性和比例标准的一体性与劳动组织、信贷系统和复式记账一样都是相同精神的创造物。豪泽尔相信历史事件的辩证法，但是在运用辩证法时被认为有些不顾事实证据。更值得注意的批评还是认为豪泽尔将艺术史视为社会学的女仆，而把对艺术的研究简单地当做社会学之一支。 
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　　《艺术史哲学》主要论及艺术史的方法论以及历史思想问题。在这部著作中豪泽尔的思想与《艺术社会史》相比更加变通和灵活一些。豪泽尔否认在艺术和社会之间的一种复杂的一致状态始终存在着，更不用说在相同的社会之中不同艺术之间的一各种一至状态的存在，而是只看到在走在前面的和跟在后面的之间可见的经验性的联系，并且这样的公式总是能够被调整或推翻，也不能保证这样的事情能够重复发生。他认为在艺术史中没有什么可以被称作普遍规律的东西，在社会形式和艺术形式之间的相互关系中找不到僵硬的居于支配地位的规律。与安托尔后期的著述一样，豪泽尔也注意到了西方思想界归于马克思?quot;社会决定论"所存在的缺陷，并将西方一种流行的折衷主义和相对主义的因素调和进自己的理论中，尽管在《艺术史哲学》的前言中豪泽尔声称仍然坚持了《艺术社会史》的原则，但是他同时也提醒人们注意他在方法上的不同。因此他在《艺术史哲学》中的论述，更多地表现出一种对艺术所作的强调相互关系的社会学的解释。 

　　在50年代豪泽尔的著述开始被广泛了解的时候，一位年轻的画家、最后还是一位小说家的约翰.贝杰(1926年生)以他的观点、以及被一种独立的马克思主义者观点所激发的艺术批评而被渐渐知晓。

　　贝杰生于伦敦，在中央和切尔西艺术学校学习。他以画家和素描教师的身份开始了工作生涯，与之间时他还在伦敦几家有名气的美术馆举办过展览。和为艺术批评家开始写作，首先是为左翼工党的报纸《论坛》撰稿，其后即1951年至1961年的十年间都为左派但非马克思主义的杂志一《新政治家》作为一名正式艺术批评家而写作。《新政治家》是在1913年作为费边社会主义者的杂志由维伯夫妇创办的。贝杰还为其他的一些英国报刊撰稿，其中包括非马克思主义者的期刊《观察家》、《星期天时光》、还有《今日马克思主义》和正式的共产党报纸《工人日报》。除此而外，贝杰同时还为欧洲大陆和美国的一些报刊写作，这其中包括1958年至1959年间美国的共产主义者文化期刊《主流》。在1958年以后，贝杰还出版了数部小说。分别出版于1957、1969年的《雷纳托.古图索》和《费尔南.莱热》是两本比较早的的讨论共产主义者画家的著作。

　　在1960年贝杰出版了《永久的红色：关于视觉的论文》，该书在1962年以《走向真实》为题在美国印行。这本书是贝杰的一个选集，它显示出作者受益于安托尔之处，还有作者不同于马克思主义和共产党的独立之处。他的这部书被认为接近于美国人民党，他对艺术的现实主义的强调被评论者认为应该归属于马克思主义者的主张，同时他还坚持艺术首先应该是再现的。在1965年所出版的《毕加索的成败》中，贝杰赞扬了毕加索，但是同时也责备毕加索没有能够认识到自己作为一个现实主义者的潜力。作为一个同情马克思主义的现实主义的批评家，贝杰很自然地对形式主义大肆攻击，这就像安托尔在后期的著述中对韦尔夫的形式主义所作的批判一样。尽管贝杰把主题视为艺术内容的基础，但是他不赞成当时的苏联模式的"自然主义"。有的评论者认为，如果贝杰对当时的苏联美术出评价的话，他会将其称作修正主义。

　　毫无疑问，贝杰不是严格或正统的马克思主义或马克思列宁主义者，而是颇具西方马克思主义色彩。如他毫不犹豫地说道："历史的一般化，尤其是马克思主义的一般化，会危险地过于简单化。"还有，尽管贝杰提倡现实主义，但是他与当时苏联对抽象艺术的贬斥不同，他写到："没有20世纪的欧洲文化的研究者能够有理由否认一些抽象艺术家对绘画、雕塑和建筑所做出的贡献。"(同上，46)虽然他承认抽象艺术家的成就和在思想观点上具有独立性，但是在某些方面他与战后的马克思列宁主义所倡导的路线保持着一致，如反帝国主义、反殖民民族主义等。由此他指出："或许毕加索的真正重要性就在于他教育了非洲的、亚洲的和拉丁美洲的艺术家看到他们自己的传统艺术与20世纪的发现之间的联系。"(同上，207)在《毕加索的成败》中贝杰谴责毕加索屈从于资产阶级社会的同化。他认为，在毕加索成为一名共产主义者后，通过追随共产主义者，他将会被迫去迫去访问印度、印度尼西亚、中国、墨西哥、或西非，在那里他将发现能够发挥他的天才的主题，并且成为这个正在形成的世界的艺术家。 
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　　在50年代晚期、60年代早期，英国、法国和德国的思想界出现了"新左派"思潮。由于"新左派"倡导自由和文化，所以在西方被看成是与强调经济和决定论的马克思主义有很大不同。"新左派"所强调的社会参与，在艺术中提倡所谓的社会现实主义，这就将"新左派"对美国政府的核政策的反对态度联系了起来。与"新左派"相呼应的还有"和平运动"，贝杰在这场运动中起着重要的作用，他是’争取和平的艺术家"组织的领导人之一，这场运动由于"新左派"的出现从而在力量上得到了加强。这一背景以及贝杰自己的参与，使得贝杰对在杰克逊.波洛克之后、起源于美国并产生了广泛影响的抽象表现艺术大加抨击。对于抽象表现艺术的批判，主要与二战后共产主义者的领导下和人们普遍对共产主义的同情下而对美国文化所作的攻击有关。"新左派"领导的大多数人加入到贝杰队伍中来一起反对抽象表现艺术。尽管贝杰的观点和"新左派"有许多相似之处，但是当贝杰的艺术家成员离开共产党的时候，贝杰还是感到愤怒，而他自己则在很晚的时间也加入了共产党。贝杰在观点和行为上就是如此复杂的一种状况，这实际上是两种思潮交替影响的结果，一方面是西方模式的马克思主义，或称西方马克思主义；一方面是苏联模式的马克思主义。贝杰实际上是忽左忽右地穿梭于二者之间。有的评论者不无风趣地说："如果他［贝杰］生活在苏联，他在艺术中对马克思主义所做的相对化的自由解释将会被正式地斥责为’修正主义’。"

　　1969年，贝杰出版了《艺术与革命：恩斯特.奈兹韦斯特内和苏联艺术家的作用》，这是一项关于苏联雕塑家恩斯特.奈兹韦斯特内的研究，同年他还出版了题为《立体主义时期及其他》的论文选集。随着在1961年不再为《新政治家》撰稿，贝杰作为一个艺术批评家的影响开始在英国逐渐衰弱下去了。

　　戴维.孔兹尔是由贡布里希培养出来的英国艺术史家，在1973年出版的一部相当重要的著作《连环漫画史》的第一卷《早期连环漫画：约1450-1825年欧洲招贴画中的叙述性连环漫画和图画故事》中，孔兹尔显然采纳了部分马克思主义的立场。这是一部招贴画复制品的全集，全部的招贴画均按照故事内容和年代作了分类。孔兹尔显然采纳了部分马克思主义的立场。这是一部招贴画复制品的全集，全部的招贴画均按照故事内容和年代作了分类。孔兹尔在这部著作中典型的言论如在分析和评价贺加斯所表现的那样，他认为贺加斯的图画故事是启蒙运动时期进步的资产阶级的最完美道德的表现，同时他还指出，贺加斯对社会所作的谴责是如此之彻底，以至于他的画就是要求社会从根本上进行变革的呼吁。

　　英国艺术史家蒂莫西.克拉克在1973年出版了《纯粹资产阶级：1848-1851年法国艺术家与政治》和《人民的形象：古斯塔夫.库尔贝与1848-1851年法兰西第二共和国》两部著作。克拉克考察了把这一时期的艺术与政治联结起来的"真实的、复杂的关系"，并试图重构艺术于其中作为历史进程之一部分的境况。他以有太完全的马罗主义的艺术社会史观点试图阐释艺术形式、视觉再现的有效系统、当前的艺术理论、其他意识形态、社会各阶级、以及更加一般的历史结构和进程。以往的研究者往往将从1848年至1851年的巴黎艺术视为前卫性的艺术作品，或者从文学和历史题材脱离而走向纯感觉的艺术，克拉克与之不同，他从以下这几个角度对该时期的艺术进行了考察，一是在19世纪的艺术中古典主义的主导地位；二是法国艺术中的个人主义的进步，不管是神圣化这些新的统治阶级或是寻找颠覆这些统治权力的手段；三是人民大众的形象问题；四是克拉克称之为"艺术衰败"的方面。克拉克努力阐明的是艺术家及其作品的背景因素。他发现米勒(1814-1875)、杜米埃(1808-1879)和库尔贝所创作的作品对传统形式与他们感兴趣的题材的融合，与这些作品所处的时代在格调上格格不入。克拉克认为这些作品是建立在特殊的政治知识基础之上。他继续指出，这些艺术家的作品并不就是政治的和革命的，因为他们之中的某些人或多或少地都是独自地接触到政治的。 
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　　虽然克拉克没有被看作马克思主义者，但是他属于一个自称是马克思主义者的法国艺术史家小组。小组成员每年在巴黎碰头，交流各自的观点。这是一个国际性的组织，其中主要有巴黎的米歇尔.梅洛特、汉堡的克劳斯.赫尔丁、希腊的尼克斯.哈 齐尼古劳斯、还有美国的琳达.诺希林。这个小组还发行《艺术历史和批评》。

　　二 其他国家的马克思主义美术史学

　　威廉.豪森施泰因(1882-1957)是德国重要的马克思主义艺术理论家之一，在1911年所出版的《任何时代和民族艺术中的裸体人物》中，他探索了社会美学，并将其应用到艺术史的裸体形式中。豪森施泰因认为占优势的社会生活形态是艺术家在任何时期使用形式的决定因素。他同样还写到，不管是在4世纪的希腊，还是在文艺复兴时期的佛罗伦萨，或者是在19世纪工业主义之下，是资产阶级的社会创造了自然主义的艺术作品。通过强调艺术中的形式因素，豪森施泰因对苏联的艺术理论产生了很大影响，这种影响主要通过曾经是一位画家的苏联马克思主义理论家和政治家尼古拉.布哈林(1888-1938)所体现出来。豪森施泰因的研究被视为是在坚定的马克思主义者影响之下的德国和奥地利初步发展起来的、从社会学的角度对艺术作出考察的早期例子之一。这一类艺术社会学(Kunstsoziologie)将由中欧向西欧的其他国家传播，特别是在1933年以后，马克思主义在希特勒的德国遭到排斥，这些马克思主义的倡导者被迫移民，这种传播的趋势更加明显了。

　　马克思主义的艺术史研究在当代德国仍然有一定的力量。1958年维尔纳.施密特(1902年生)和康拉德.凯泽(1914年生)出版的《阿道夫.门采尔》，从马克思主义的观点对门采尔(1815-1905)这位19世纪的德国画家作了评价。在1974年，英奇.弗莱舍.B.欣茨、R.马陶施等人编写了《卡斯珀.达维德.弗雷德里希与德国后代，资产阶级社会人与自然的关系方面的研究》一书，书的作者对考察了在19世纪到20世纪的德国，弗雷德里希(1774-1840)的声望的意识形态基础。作者们以对弗雷德里希的作品的富有新意的研究而引起人们的注意，他们将这些作品从广泛的欧洲背景中分离出来。

　　为了后面的叙述，这里特别需要把艺术社会学的发展情况简单介绍一下。从社会学的角度考察艺术的艺术社会学，开始于19世纪后半叶，遂成为西方艺术史、文学史以及批评史研究中的一支强大的力量，其始祖是法国诗人、哲学家和社会学家让.马里耶.居约(1854-1888)。在1884年出版的《当代美学问题》中， 居约反对以康德和赫伯特.斯宾塞(1820-1903)关于审美愉悦与实践和观念无关的看法，同时也不赞成丹纳的实证主义哲学。在1889年出版的《从社会学观点看艺术》一书中，居约考察了艺术与社会的关系，强调艺术对社会和首先发展的重要性。这个时期的社会学并未与马克思主义联系起来，但是居约的观点影响了俄国(尽管早年活动主要在英国持有无政府观点的马克思主义者普林斯.彼得.克鲁泡特金(1842-1921)，而1880年代的法国现代主义又从克鲁泡特金那里受到启发。中欧的艺术社会学沿着马克思主义的路线发展得更远，这在像马克思主义者艺术史家弗朗西斯.唐纳德.克林根德这样的马克思主义者艺术史家的身上可以见出。
　
　　希腊美术史家尼克斯.哈齐尼古劳斯在1978年写了《艺术史与阶级斗争》一书，在此书中哈齐尼古劳斯声称自己的任务是描述和摧毁资产阶级的艺术史，并为科学的、也就是辩证唯物主义的艺术史建立 一个框架。他反对传统的艺术史。对哈齐尼古劳斯来说，所谓传统的艺术史就是作为艺术家的历史、艺术作品的历史以及作为文明史之一部分的艺术史。哈齐尼古劳斯反对传统艺术史是因为他认为这种艺术史本身就是意识形态的，因而它不能认识同样属于"视觉意识形态"的图画制作。"意识形态"与"科学"是哈齐尼古工；工；劳斯的理论中的两个中心概念，这两个概念来自法国所谓的"马克思主义的结构主义者"的路易斯.阿尔杜塞(1918年生)的理论，尤其是来自阿尔杜塞在1966年所出版的《保卫马克思》一书。尔杜塞把意识形态与科学对立下来，认为意识形态是具有独特逻辑和规律的表象体系，是想像、神话、观念或概念的体系，而该体系不同于科学。赞成科学知识，反对意识形态知识的故弄玄虚。阿尔杜塞最终证明的是：意识形态是受阶级利益支配的，并不是关于世界的真实反映，而科学则是与阶级利益或人们的实际利益相脱离的真实知识。哈齐尼古劳斯?quot;视觉意识形态"来替代"风格"这一概念。不是分析作品的其他方面，哈齐尼古劳斯论证的是一件作品的赞助人和评论者，以图建立作品的阶级意识形态。例如，他认为马萨乔的《纳贡线》就是佛罗伦萨商业资产阶级产意识形态，而伦勃朗的《该尼墨得斯的动掠》就是荷兰资产阶级加尔文主义者或孟诺派的意识形态。哈齐尼古劳斯的失败之处被认为是未能够建立起描述实际作品的科学方法。一般认为他的理论更容易使人想起安托尔的著述，而不是阿尔杜塞的方法论在艺术史研究中的应用。 

　　20世纪意大利马克思主义者的艺术史家首推拉努乔.比安基.班迪内里(1900-1975)。比安基.班迪内里是一名意大利共产党员。他在1950年出版了一本论述古希腊、古罗马艺术的论文集，在此他认为只能在产生艺术的文化背景中理解艺术，按照比安基.班迪内里的观点，艺术属于它的时代的物质和精神的两个方面。由于他的哲学观点建立在意大利新黑格尔主义者贝内代托.克罗齐的美学基础上，所以他的理论就成为以泽德迈尔为代表的德国"艺术科学"学派的观点和英国血统学者的达尔文主义决定论的适对面。因此，虽然身为共产党员，但是他的观点并不全然是马克思主义的，甚至不能被简单地贴上马克思主义的标签，此点尤需注意。 

　　比安基.班迪内里在1970年所出版的《罗马：晚期帝国；公元200-400年的罗马艺术》中，指出了在建基于平民和贵族传统或时尚之间的一种分离之上的罗马共和的与帝国的艺术之中的一种发展。他将注意力放在平民和贵族这两个涉及到经济因素的阶级上，并把它们当做赞助制度和两种交替的政治权力的根源。比安基.班迪内里的马克思主义背景使他敏锐地认识到在罗马文化居主导地位的风格中阶级的相互作用。据他看来，罗马艺术的发展是在罗马城这座"永恒之城"自身背景之下所进行的一种内在进程，这完全有别于罗马行省的艺术表达。比安基.班迪内里反对把罗马艺术视为一个连结的历史进程，这种观点将罗马艺术看作是从公元前6到5世纪的埃特鲁斯坎地方性艺术进化而来的。他的这部著述主要以这种认识为根据，即他相信是这些源自早期共和国古拉丁民族的资产阶级，亦即平民阶层到公元3世纪的时候创造了这个共和国或帝国艺术中的罗马因素。这些脱离了帝国家族的赞助人和其他贵族成员是艺术赞助的主要源泉。比基安.班迪内里将西部行省的平民规范与罗马化的行省的价值标准联系起来，他相信是这样的地方产生了罗马城的欧洲艺术，而这根本有别于罗马艺术听希腊化形式。比安基.班迪内里的可贵之处在于他对非贵族化艺术的关注，而这往往被西方现代的艺术史家所忽略。从这一方面的成就来看，这应该归于作者注意对马克思主义观点的运用。 
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　　意大利另一位重要的利用马克思主义理论进行艺术研究的是朱利奥.卡洛.阿甘(1909年生)。阿甘是罗马大学的艺术史教授，《艺术史》和《艺术》杂志的编辑。阿甘认为自己的理论主要是现象学的，同时还有马克思主义的倾向。他不相信艺术是由文化背景决定的。他认为，在米开朗基罗创作《最后的审判》时，在罗马库里亚会堂浒的任何特殊的观念并未具体化。他还相信艺术作品决定社会的变化，认为这就像科学所起的作用一样。阿甘的观念和艺术史研究反映了二战后意大利艺术史家的共同倾向，这就是接受了克罗齐美学理论的影响。并且战后的意大利艺术史家并不单纯只是对马克思主义感兴趣，而且还接受了胡塞尔和马丁.海德格尔(1889-1976)的理论影响，并以这些理论来讨论非意大利艺术。

　　对艺术进行马克思主义的阐释首先出现在德国和俄国，欧洲和美国都是在本世纪30年代经济大萧条的10年中开始活跃起来。美国最早接触马克思主义的是文学6一，而不是艺术史和艺术批评。在1934至1937年间，拥有大约1300名会员的纽约艺术家协会发行了《艺术阵线》杂志。本.沙恩和斯图尔特.戴维斯担任编辑，威廉.格罗珀、莫里斯.贝克尔、迈耶.夏皮罗等人是该杂志的撰稿人。《艺术阵线》发表的文章主要针对着种族、民族性和艺术等方面的问题。这个期间以马克思主义的观点阐释视觉艺术的著述值得注意的有米尔顿.沃尔夫.布朗出版于1938年的《法国大革命的绘画》和迈耶.夏皮罗在1937年的《马克思主义者》季刊上发表的"抽象艺术的本质"。夏皮罗的文章直接针对着艾尔弗雷.巴尔(1902-1981)为现代艺术博物馆所撰写的介绍《立体主义和抽象艺术》。夏皮罗批评巴尔是形式主义艺术史的代表，认为这种艺术史缺省任何历史背景，并断言中世纪的艺术家是这些被称作社会进步的先锋的20世纪的艺术家的先驱。

　　在1939年的《艺术公报》上，夏皮罗发表了《在西洛斯中的穆萨拉布式到罗马式》，这是夏皮罗为西方艺术史研究所做的重要贡献之一。在这项研究中，夏皮罗对罗马风格作了社会学的解释。这篇文章在理论和论证的结构上均被认为是马克思主义者的。夏皮罗争辩道 ，从穆萨拉布(Mozarab)的到罗马的风格发展是建立在教会和新生的资产阶级之间的阶级斗争之上，这种风格的发展还建立在一种来自一个宗教王国的卡斯提耳(Castile)和莱昂的社会变革之上。一般认为夏皮罗的这种对艺术史的解释并非是偶然的，因为在1938年纽约批评小组以英文出版了被认为是散佚的马克思在1812年的文章《论宗教艺术》。马克思对于艺术、社会和宗教的观点显然提供给夏皮罗关于艺术与宗教可能性关系的一种新的理解。对马克思主义理论这种新的认识，使他在1939年论述西洛斯(Silos)的雕塑艺术的文章有基础。也就是在同一年，夏皮罗参加了"文化自由季社会主义的托洛茨基主义者联盟"，该组织主张不受政府和政治左右或控制的学者和艺术家应该为社会主义民主的真正前进而做出贡献。在夏皮罗的学术生涯中的这一马克思主义阶段没有维持到第二次世界大战，像其他的40年代的西方学者和艺术家一样，夏皮罗也对马克思主义丧失了信心，其中主要的原因是对当时苏联国内外一些政策的失望。战后夏皮罗就已经完全不再用马克思主义的观点来考察艺术问题了。

　　三 小结

　　西方形形色色的马克思主义美术史研究无不与马克思主义在西方的发展命运有着密切的关系。在20世纪初期由于俄国革命的胜利和苏联的出现，鼓舞了一批艺术史学者。30年代的资本主义世界的经济大萧条，暴露了次本主义的一些固有矛盾，更吸引了一些艺术史学者向马克思主义靠拢。其后随着西方学者对苏联模式的马克思主义普遍感到不满，从而导致了艺术史研究领域的多元化倾向。5、60年代是马克思主义对西方艺术史研究发生重大影响的另一个重要时期，虽然在60年代末期随着"五月风暴"的失败，马克思主义在西方发展转入低潮阶段，但是对艺术史进行马克思主义的研究仍然在继续着，而综合的色彩更加强烈。西方马克思主义的研究仍然在继续着，而综合的色彩更加强烈。西方马克思主义美术史的研究与西方马克思主义有着密切的关系，因而也有许多共同的特征，但是在表现上要单纯和具体得多。虽然西方马克思主义美术史获得了很多的成果，尤其是在为西方美术史研究提供一个新视获得了很多的成果，尤其是在为西方美术史研究提供一个新视角方面作用是很大的，对西方美术史的发展作出了新的解说。但是同时也应该看到，西方马克思主义美术史的研究也存在着很多的问题。首先是对马克思主义的理解有简单化和庸俗化的倾向，这就是把马克思主义视为简单的经济决定论，从而在具体的研究中不同程度地呈现出肤浅和幼稚。其次是将马克思主义的美术史研究同社会实践相割裂，如一些艺术史家所宣称的那样，自己的马克思主义艺术史研究与自己所处的社会政治环境无关，因而只是在理论上利用马克思主义。这同时也是西方马克思主义的特点，而与马克思主义精神是相违背的。这实际上是一种调和和妥协态度。最后是对马克思主义的形形色色的改造。这些改造的同一特点是为马克思主义灌注更多的唯心主义和主观主义理论，如从新黑格尔主义、现象学、精神分析学等角度而对马克思主义所做的"手术"。通过西方马克思主义美术史在今天的进一步发展看，综合的趋势越来越强烈，特别是与一些主观色彩十分明显的思潮的综合，成为西方马克思主义美术史研究中的一种主流。