中国传统美术史学对美术史基础理论的研究与关注并不很多，更多的是在实际当中的应用。中国美术史学在悠长的发展过程中，积累了大量的美术史理论，这些理论至今仍然是中国吸收和消化外来美术史理论的基础。由于中西美学观和美术观存在着很大不同，所以表现出的美术史观也有着很大差异。本章主要探讨中国传统美术史学的理论成就。

　　一 美术的功能

　　诚如我们在绪言中所论，美学观和美术观是构成美术史观的重要组成部分。

　　中国人最注重造型艺术的政教价值。

　　最初人们首先是将美术当成区分社会身份的重要手段，很有些现代商业中的企业形象设计中视觉识别系统(即所谓Visual Identity)的意味。如《周礼》所载"周画九旗"，即以日月、交龙、熊虎、鸟隼、龟蛇等形象分别为王、诸侯、军队、州、县、不同车辆的标识。1其他如服装、器具均以"画"表明其归属的阶层。

　　其次，人们还看到造型艺术的象征意义。如《周礼》中所谓"虎门"，即为"路寝门也。王日视朝于路寝门外。"而"画虎焉，以明勇猛于守也。"2另有以色或形指示事物者，如"东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。"3这类记载均说明，象征作用是造型艺术的重要原始功能之一。虽然这类象征功能与直接的政教作用有所不同，但是它与纯粹装饰意义的艺术作品有很大区别，因为这类美术作品不是用以纯粹美化环境而创作的。

　　第三，也是极为重要的一点，是人们将造型艺术看作是思想教育的有力手段，也就是教化作用。《左传》所载："夏之方有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备。使民知神奸。"4现代有研究者认为，在九鼎上铸塑的百物，指的是各个集团或部落的图腾标志，其中有神有奸。神是夏族和方国的图腾，奸则是过去流传下来的害人之物，是被消灭祭祀的部落的图腾，甚或是非臣属部落的图腾。"神与奸的区分，在那时，既反映了是与非，也体现着好与坏和美与丑"。5造型艺术是社会教育重要手段的认识，在中国由来已久。据载，孔子看到周朝的壁画。画有尧、舜、桀、纣四位国王的形象，"各有善恶之状，兴废之诫"，显而易见，这些壁画的目的是告诉观者什么是好的或坏的人物和行为，使人们认识到王朝之所以兴盛和衰亡的原因。这些壁画还有表现周公辅助周朝年幼的成王的情节，周公怀抱成王，背靠画成斧形的屏风，面向南方以临诸侯。孔子来回观看，认为这就是周朝强盛的原因，得出"明镜民所以察形，往古者所以知今"的结论，充分说明绘画艺术的教育作用。6东汉人王充曾写到："宣帝之时，图画烈士。或不在于画上者，子孙之耻。"7这种绘画作品起到表彰和激励作用。与王充同时代人王延寿则指出美术作品"恶以诫世，善以示后"的价值。8公元2至3世纪的曹植(192-232)也提出绘画"存乎鉴诫9"。唐代张彦远更加明确地归纳出："夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。"10这是中国美术史上第一次如此明确与完整地提出美术的教化功能理论。

　　中国人注重美术作品的政教作用，与中国传统文化思想的传统观念有极大关系。

　　从历史上来看，中国是个农业国家，勤俭、实用是主要的思想和行为准则。奢华被看作浪费行为而遭人们痛恨和鄙视。一切与直接实用无关的东西都被看作多余的和不必要的，因而也被看作是奢华和浪费。这类训诫在古籍中非常普遍。公元前5世纪春秋战国这际的思想家和政治家墨翟(约前480-前420)指出，音乐、美术、美食等虽然满足了人生理感官的需要，但是一方面不符合做一个优秀领导者的标准，另一方面也对民众没有任何好处。因此他认为这类行为是不好的。11战国初期人老聃认为"五色令人目盲"，耳目之感官享受应该不为一个优秀的人所取。12战国末期人韩非(约前208-前233)在论述奢华不可取时讲述了一个寓言故事。大意是说有人用三年时间为周君画一双筷子，看上去与普通的漆筷并无二致，周君非常愤怒。而画筷子的人说，应该筑"十板"之高墙，开"八尺"(一说"八寸")见方的窗子，在刚刚日出时把筷子放在上面观看。周君照办后，果然看见筷子上有龙蛇、禽兽、车马等万物的生动图像，周君非常高兴。韩非总结道，这种功夫是相当细微而难度也是很大的，但是，它在用途上与普通的漆筷并没有什么不同。韩非认为这种艺术并无实用价值，所以不必要。13

　　极端抑制艺术的目的是为保持俭朴，而这被农业中国作为首要的美德。这种思想观念形成了对艺术的压制，在某种程度上阻碍了艺术的多方面发展。

　　上述将美术视为政教手段的观念一直延续到当代中国，并且一直是中国艺术的主流思潮和观念。虽然如此，但并非说中国的关于艺术功能的观念仅此一脉，其实从纯粹审美角度出发看待美术创作的观念也大有市场，尤其是在造型艺术作为纯粹形式的本体自觉以后，美术的纯审美价值不断被强调。这两种美术功能的观念构成中国传统美术史学的主旋律。

　　中国美术理论中首倡人的性情解放的是公元前3至4世纪战国时期的庄周。庄子讲述了一个故事，用以说明他的美术观：

　　宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舔笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰："可矣，是真画者也。" 
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　　庄子在此刻画出一个洒脱不羁的人物形象，用以说明他的崇尚逍遥自然和反功利主义观念。与一般画史恭恭敬敬、诚惶诚恐的拘谨相比，这位车史却显得坦荡自然，在宋元君面前"儃儃然不趋，受揖不立"，而至寓所后"解衣般礴，裸"，更是另一番洒脱景观。正因为这位画史性情的自由放松，才被宋元君赞为"真画者"。庄子讲的道理就是，画什么和怎么画并非重要问题。只有持放松自由的心态，让自己的性情真实、自然地流露出来，这才是真正目的。庄子用绘画的例子来比喻他做人的理想，这就是性情的率真和坦白。庄子讲述这个故事目的是要解释他所提倡的一种人格美学，但是中国的艺术家受到其理论的影响，引申出作画时要用志不分、神情专一、神闲意定，不为菌利所诱惑，真情才能得以激发，这样一种结论。事实上这仅仅是引申出了一个方面的内容，而被掩蔽的另一个方面是绘画的真正目的。这也就是说，绘画的根本所在是要解放人的真实性情，也就是去掉人性的表饰，而使真实的性情敞露出来。因此可以说， 目的是要塑造人格的自然与自由。反过来，只有人格是自然与自由的，绘画才可能是高境界的艺术活动。其后这一方向的理论得到更进一步的阐述，如东汉人蔡邕(133-192)论道："书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也?quot;15强调的也是一种性情的冶炼。

　　通过上述分析可以看出，庄子的美学理论，与中国美术的教化理论有较大不同。实际上庄子代表了中国传统美术史另一种功能理论倾向。汉代后期、尤其是在魏晋南北朝时期，这一流派的理论得到了更大的发展。有一种意见认为中国的文艺多出于道家，但是道家理论真正发生影响于艺术是在魏晋时期。道家注重主体精神的发挥，其后这种理论与佛教融合，吸收了很多佛教的内容，由此产生的一些玄学理论，对中国美术发生了重大影响。佛玄理论表现在艺术中，实际强调了主观精神和个人性情的自由发挥。有的研究者对此评价甚高，认为魏晋南北朝时期佛玄理论倡导主体精神的自由抒发，"产生了一种划时代意义，它构成了后世中国文艺精神的基础，像一朵明亮的火花，划破了以丧失个体独立人格意识为主要特征之一的封建儒家正统观念的沉沉黑夜，为后世中国缘情艺术的中国美术崛起开了先声16"。实际上，早期中国有关的美术理论已经存在以纯粹审美或抒发性情为主的美学和美术理论基础，在后来的发展中融合了外来思想文化，发展了颇具特色的中国美术理论，也就是对美术功能的另一种认识。在齐梁时期，由于统治者提倡新儒教，因而形成佛儒并行的局面，在谢赫的《古车品录》中我们尚可看到两种美术功能理论的并存：一方面继续了"明劝戒、著升沉"理论，另一方面又重视艺术本体的审美趣味。这是传统美术学关于美术功能理论的一种奇异结合，同时它也反映着两种美术功能观的并存与交替。

　　中国传统美术史审美功能理论发展的顶点是文人画理论。

　　魏晋南北朝时期中国文人画论到创作实践的产生和发展阶段。从美术创作实践来看，经过先秦、秦汉时期的质朴、古拙，至魏晋南北朝渐臻严谨、精密；从美术理论方面看，从先秦、秦汉时期零散的、非自觉的泛论，至魏晋南北朝时期发展成自觉、完整的理论体系。虽然文人画这一概念至明时期才明确出现，但是其实际出现与存在是在魏晋南北朝时期。从汉代以来，即有文人不断参与进来，美术在单纯画匠系列之外双增添了一支生力军-文人画家。美术功能在文人画家或一般画匠那里认识与表现是不一样的。一般画匠以技术作为谋生的手段，所以通常受命于赞助方，要遵照赞助方的要求进行创作。而在古代中国，最大的赞助方是王朝，这是无一例外的。既然是收取了王朝的报酬，自然要体现王朝的要求。王朝利用美术作为教化人民的手段，所以画匠创作的作品就是宣传伦理纲常、封建道德。文人画家情况不同，首先是文人画家不以此为生路，大多是一种读书八方闲暇的消遣，心境也因此与画匠大不一样。其次是文人车家素养与一般画匠不同，因此主动思考的精神更多一些。正因为这些因素，文人画家及其作品体现出的更多的纯审美趣味，从功能上说，文人画家注重的是人格修养和自我塑造。所以，文人画家更容易将美术作为一种纯艺术来对待，而不是简单的御用艺术或实用艺术。文人画家所体现出的趣味与观念，在古代中国的发展中越来越成为中国艺术发展的一支重要力量，对推动中国艺术的发展起着第一推动作用，尤其是强调艺术的超功利性、排除宣教功能理论的负面干扰，文人画家、文人画及其理论起到了很大作用。活动在公3、4世纪的王廙曾经论道："画乃吾自车，书乃吾书"，说明了书画艺术的个人性。又说："吾余事虽不足法，而书画固可法。"17"余事"说明了王廙对自己从事书画艺术活动性质的认识，也就是说，书画艺术是一项业余活动。这两点都显示出，论者认为美术活动是超越功利的，而更注重个人主观色彩，论者认为美术活动是超越功利的，而更注重个人主观色彩。虽然作者在论述中也指出了书画艺术的教育作用，但是与突出强调美术的政教功能的理论相比较，这里的个人色彩更加突出。 
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　　孔子(前551-前479)认为"知者乐水，仁者乐山"18，指出了山水形象、气质与人格修养之间的关系。认为一个高尚的人所喜欢的自然事物，使自己的性情从中得到陶冶。这里有"化"的意思，但是并无"教"的意味。这应该说是审美超功利说的先声。魏晋南北朝时期，文人画家着意于艺术的这一特性，从山水画理论入手，开辟了艺术的具体功能。他说："余眷恋庐衡，契阔荆、巫，不知老之将至。""身所盘桓，目所绸缪……以目会心为理……应会感神，神超理得……万趣融其神思"。19眷恋名山，达到忘我的境界，与自然融为一体，主观精神世界在以感官感受自然中得以升华，这是山水画艺术的根本目的。宗炳最后总结道："余复何为哉，畅神而已?quot;所谓畅神，亦即人依靠眼目身体器官，将观察到的自然景观与自己的精神融合起来，使主观精神更加专一，纵情于自然界中，以此达到净化心神的作用。从中可以看到，"畅神"说的主要观念虽然来自于儒、道、佛的启发，但是它与西方美学中"净化"说有着相似之处。在这里指出这种相似并不是说明中西方谁受谁的影响，这种比较意在能够互为注脚，便于更好地理解。

　　早在公元前四五世纪，柏拉图(前427-前347)就描述过纯审美的境界，他说"理想国"的"第一等人""凭临着美术的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无数量的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。如此经历弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖以为的学问，以美为对象的学问。"20虽然柏拉图对美术鄙视态度，但是他在这里阐述的超功利的审美观是适用于美术的。在上引的这段话中，已经可以读出"畅神"的意思。其后亚里士多德(前384-前322)又进一步提出了"净化"说。亚氏说：
"某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。"21

　　朱光潜先生认为亚氏的学说旨在强调"通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健?quot;。22

　　维护心理健康与精神健康也正是传统中国美术理论"畅神"说的目的之一。但是应该看到，中国"畅神"说还有列为玄秘的一段，那就是在"畅神"中认识"道"。这个道在中国哲学中有许多涵义，它既有"宇宙万物的本原、本体"的意思，又有"人生观、世界观、政治主张或思想体系"的意思。宗炳所谓"山水以形媚道"的道，可能综合了上述大多数意义的，但是其中更着重的是第一层涵义，即对世界本原的认识。而这一点比西方柏拉图、亚里斯多德要说得深刻一些，言西方哲学家所未言尽者；西方智者的具体分析又显中国理论所未显者。二者可谓相辅相成，互为参照，相得益彰。

　　北宋人郭熙对美术功能理论(主要是山水画)的"畅神"说又作了进一步的阐述。他说：

　　林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳断绝。今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾在夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也。23

　　这里说的，都是指客观山水景观(或自然风景，或绘画作品)对人主观情绪的影响。人们在看山水后能够使自己的情思宣畅飞扬，达到"畅神"之目的，此乃山水画艺术最为可贵之处。郭熙所谓"快人意"、"获我心"，实与亚里斯多德的"净化"说有相近之处，只不过中国更有灵透、率悟之风，而西方则多实际、具体之意味。 
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　　郭熙又具体阐述道：

　　世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。何者？观今山水，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此谓不失其本意。24

　　这里将山水(画)分作四类，而以可以驻居、可以游赏为最高标准，可行与可望仅作为较初阶段。绘画作品能够使人感到可居可游，是创作和鉴赏的首要目的，即所谓的"本意"。

　　此一脉理论，至后由将艺术作品当作真实景观或事物的代用品，转为以完成艺术作品的过程当作抒发自己胸臆的手段。如元代倪瓒(1306-1374)25谓："余之竹，聊以写胸中逸气耳"。这种抒写主观情绪的做法，以至可以不考虑观者的认识，乃至"他人视麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。"26至此，中国传统美术史学中纯审美理论又达到一个新的发展阶段，它提倡的作品是抽象的，是以表达作者的主观情绪为主要目的的。比较而言，西方人是到20世纪才进入到这一层次。而当代中国人由于自19世纪以来就在西方人的炮火烧火燎面前丧失了自信心，一直模仿西方人的实证主义科学和现实主义文化，对中国自己的传统却遗忘了很多，没有很好地发掘。我们曾经很长时间对西方的抽象艺术不理解，感觉神秘而不可解，孰不知抽象艺术正是中国传统美术的一支。 

　　倪瓒还说："其政事文章之余，用以作画，亦以写其胸次之磊落者欤!"27进一步指出绘画艺术的功能在于抒写"胸次之磊落者"。他认为"所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。"28非常形象地描述出不求结果的"形似"，而只追求过程的"自娱"的观念。

　　纯审美美术功能观影响很大，至明时写意画大增，遂有人指出："今人画以意趣为宗，不复画人物故事"。29明清两代，纯艺术的研究与论述，日益繁多，大多从笔墨意趣入手，强调美术的本体价值，而对表现的内容则往往忽略。这是中国传统艺术的繁荣阶段，尤其是清时期，大量具体论述技法、创作过程和分析作品的著述甚多，这均可视为纯审美功能论发展的结果。以西方人视之，则会以"艺术死亡"论一以概之。因为中国传统美术发展至此已经完善，程式化的形成就说明这一点，面一味模仿古人，则表明一种艺术式样的循环，也意味着该种艺术形式的完结。如欲继续发展，就需要改革，这就是中国美术进入20世纪以后的首要任务。因此，纯审美功能理论需要作出更多的探索。

　　二 谢赫的美术批评理论

　　中国传统美术批评理论，以谢赫的六法论最为著名，在谢赫之前，有许多的美术批评理论行世。尽管其中不乏精辟见解者，但均较零散，从创作体会角度谈论者多，从美术史角度研究者少。谢赫美术批评理论一是开始形成系统，二是从美术史研究中总结出来。此两点是谢赫美术批评理论不同于他者处。谢赫的六法论已经成为中国传统美术的基本批评标准，时至今日，六法论仍保持着旺盛的生命力。 
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　　谢赫的六法论出现在他写的《古画品录》一书中。30全文约1500字，评述了自三国吴人曹不兴至当代的28位画家。谢赫将所有被评论的画家分为六个品级，逐一进行了评论。文首有一段概论性的文字，六法论即在其中提出。所谓六法，即是六条批评法则或准则。谢赫本人并未对六法论作出进一步的阐述，后人的理解大多建立在谢赫对六法的具体运用上。

　　谢赫写到："六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。"从谢赫的概述来看，此六法是作为美术批评标准来使用的。但是由于遣辞的原因，历来研究者对此争论颇多。一般认为前两法或前两法之一者是评判标准，而后四法则属于具体的操作技法。更有学者对六法重新断句，企图寻找出六法的准确意义。如钱钟书先生所作的颇有代表性的名读：

　　六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。31

　　这种分析颇有过为琐碎以致支离之嫌。
一般认为谢赫《古画品录》出现在六朝时期，而其时中国文学偏尚骈体，重工整对仗，所以分析六法时亦根据这个规律，遂有上引钱钟书先生一类析分法。其实谢赫的六句话仅在形式上字数的相等，而没有严格的对仗。历来另有许多专门对六法作详尽阐述者，然多为申以有余、中肯不足。
实际上，谢赫总结的六法，极易理解，并无玄奥。这里简单谈一下六法的涵义。首先，六法即六条标准。法，在此为法则、准则或标准、规范之意。谢赫说："虽画有六法，罕能尽该，而自古今，各善一节。"充分说明六法为六条规范，而能够符合六条规范者极少，谢赫认为从美术中角度看，单独符合某一条规范者居多。其次，既然是六条规范和准则，那么我们怎么理解这里的六个句子？其实，这里的六个句子并不是绝对对仗的，如果我们生硬使其对仗，可能失去原意甚多，或致牵强。美术理论文章多较文学文字功力较弱，一般说来一是逻辑性稍差，二是文采较粗，这是中国美术理论的一贯特征，而鲜有特殊者。如果细读石涛的《画语录》，也会发现这个问题。谢赫的论述也有这个特点，虽然构不成以辞害意，但也在理解上制造了一些麻烦。理解了这一点，便不会以强求工整对仗来解释六法。六法既然是规范和标准，那就有要求。这些要求具体是什么呢？气韵要求"生动"，用笔要有"骨法"。这两条的理解似乎相对容易。那么其余四条呢？实际上这四条的要求均被省略。 
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　　应物象形，指的是形感问题。应，是感应的意思。如刘勰所谓："人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。"32即是此理。物，是万物，即客观存在。象，描摹客观对象之意。如六书之一"象形"及孔子所谓"象人"之象。33形，人的身体。如"大象无形"之"形"，是将"象"与人比喻，而至大之象是没有"身体"的。中国人论"形"均与"神"相对，此"形"即为人之躯体面目。谢赫所谓的"形"就是客观事物被主体所表现出来的具体形象，通俗一些说，就是画家画出的形象，以区别于客观事物的实际形象。《礼记》说："凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。"还说："夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，感应起物而动，然后心术形焉。"34此可视为"应物象形"的注脚。因此，此处之"象形"乃描绘心象之形，即表现主观感受的具体形象。所以"应物象形"不是一般技术意义上的具体造型问题，而是创作规律问题。这里的"应物象形"于"诗之六义"35之"兴"相同。所谓"兴"，即触景生情、因事寄兴。"兴者，托事于物，则兴者，起也，取譬引类，起发已心。"36刘勰说："岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。"37应物象形正是"情以物迁，辞以情发"、"感物吟志"和"体物写志"之意。"应物象形"这条规范的要求就是，艺术家首先要感受到容身事物而此起情感的迸发，并通过艺术形象将自己的主观情感表达出来。这其实讲的是"形象思维"问题，也是造型艺术颇为独特的一个问题。

　　如果说"应物象形"谈的是"兴"的问题，"随类赋彩"则是关于"赋"的问题。"赋"为"诗之六?quot;之第二义。刘勰说："赋者，铺也。铺彩摛文，体物写志。"38郑玄说："赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。"39所谓"赋"，即"直陈其事不譬喻"。类，以事物之属性或性质之划分。彩，五色，彩色也。此句谓按照事物的不同属性或本质之划分，以色彩直接表现。这里的涵义应该有两层，谢赫未及阐明，即，一是指具体的色彩描绘技术，一是指色彩感觉。因为表达绘画主体的情感，色彩是一个非常重要的手段，其重要性与"形"相当，因为"铺彩"也要"体物写志"。所以"随类赋彩"的要求是：根据不同事物的性质来用色彩表达自己的感受。

　　经营位置，是构图问题，顾恺之所谓"置阵而势"即是。经，有测量之意。如《诗》曰："经始灵台，经之营之。"《毛传》云："经，度之也。"营，为"营表"之意。郑玄笺："度始灵台之基址，营表其位。"孔颖达疏："营表其位，谓以绳度立表，以定其位处也。"所以"经营"原意是构筑宫室时测量地基，并立"表"(标志物)确定其位置。位，居、处之意。如《礼记.中庸》："天地位焉。"置，安放之意。刘勰说："夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。"40意思是说，摆放"情"，有它的居所；安放"言"，则有它的位置。摆放在居所里面的"情"就叫作"章"，安放在位置上的"言"就叫作"句"。这里的"宅"和"位"，实际上成了文章的度量单位。明白了刘勰这句话，也就懂得了谢赫?quot;位置"其实就是摆放之意。经营位置，讲的就是构图问题。在我们今天看来，构图的标准很多，如均衡，对称，对立统一，密不透风，疏可跑马，计白当黑，等等。当在谢赫时代构图的总结并未如此具体化，而仅仅是意识到了构图的总结并未如此具体化，而仅仅是意识到了构图的重要性，具体的标准则是需要画家揣摩的，但是总归有标准的，这就是谢赫未能"言传"者，而只能"心会"之。

　　传移模写，是写实能力或写实技术问题。过去的分析认为该条指的是为学习面临摹前人的作品和创作的拷贝工作。主样理解仅是一个方面，所以会有这种理解，就是因为?quot;应物象形"产生某种程度的误读。因为将"应物象形"理解为单纯的造型(即描绘客观对象)问题，所以"传移模写"只能是从其他意思来理解了。其实，传移模写主要指一种对纯客观对象的描绘，其次是临摹学习。传，传达之意，如"传神"之传，此处含义是"传真"、"写真"，即艺术家摹写人物形象。移，原意为挪动、迁动，此处有原封不动地照搬之意，实与"传"为同类词，亦为"写真"、"传真"之意。模、写，均为对照客观对象临摹之意，如刘勰所谓"模山范水"41，与此意同。虽然"模写"有依照范本临摹之意，如《北史.冀？》："善隶书，特工模写?quot;但此处显然不单纯是临摹，如该句有时被写成"传模移写"也说明"模写"与"传移"是同一意义的，即为写真或传真。谢赫评论刘绍祖，说其"善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人谓之语，号曰’移画’。然述而不作，非车所先。"说明刘绍祖写实能力很强，但是创造性差，面对客观对象只是忠实描绘，而缺乏情感的表达，这正是没有符合"应物象形"的标准。"移画"，说明其作品无异于对自然对象的复制。后来唐朱景玄在《唐朝名车录.序》中所论"移生动质"，或可帮助理解"传移模写"，这与我们今天所谓的"自然主义"颇有相近之处。 
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　　现在回过头来谈?quot;气韵生动"和"骨法用笔"。

　　《淮南子.原道训》："夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。"意即说，气是使形能够活动起来的主要因素。韵，气派、气度。《南史.谢弘微传》："康尔(谢灵运)诞通度，实有名家韵。"气韵指的是一种好的精神风貌。生、动，均有活的意思，就是生命力。中国人历来注重人的活动，并且认为世界处在变动不居的状态中。这其实就是强调的一种生命力。生与动是与死相对的。唐张彦远说："今之画，纵得形似，而气韵不生。"42意即徒具形骸、实无精神，一句话，是死的东西。

　　"骨法用笔"。骨法，即骨相，如《史记.淮阴侯列传》："贵贱在于骨法，忧喜在于容色。"刘勰说："沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，……"43有意见认为："风即文意，骨即文意，骨即文辞。"44刘勰还说：

　　故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若脊义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。45

　　字辞，文章之基本单位，笔画，绘画之基本单位。刘勰强调的是字辞的锤炼，用辞简约而能能反映出正当的意义，是为文之有骨也。笔画的组织精练而能够恰如其分地表现对象，抒发出作者的感受，这是"骨法用笔"的真谛。而仅仅说毛笔勾线要有骨力，就太过于狭窄了一些。这里实际还有线条的组织和能否与要表现的对象及作者的主观面貌相吻合的因素。

　　由此可见，谢赫的六法讲的主要是风格(气韵生动)、造型(骨法用笔、应物象形、传移模写)、色彩(随类赋彩)、构图(经营位置)四个方面的问题。六法既是六条批评标准，也是六条创作方法。后世人们有将六法神化的倾向。将六法视为亘古不变、涵盖中西的教条。应该看到，六法提出了美术创作中一些带有根本性的问题，是中国传统美术史的第一次比较完整的理论总结，为中国美术理论和美术创作的发展打下了基础。六法反映了朴素的、也是可贵的美学观和美术观，有很多至今仍为我们美术批评和美术创作准臬。但是我们在认识到六法价值的同时，也应该看到其局恨性。六法虽然将主要问题提出来了，但是仍显粗糙，很多具体的内容也未及祥论。尽管谢赫在具体的分析中使用了更多一些的批评范畴，但是从理论方面 并未将其归纳和系统化。如风格的具体划分，因为气韵显然并非只有一种气韵，造型问题也涉及到比例、轮廓、运动、解剖等等，而色彩、构图的具体要求更多。其他与艺术批评与创作有关因素，如社会、阶级、地理环境、个体心理以及物质材料和科学技术，等等，显然不能为谢赫所论及。当然，这是我们在今天所不能要求谢赫及其同时代人的，但是我们也的确不能将谢赫六法论视为毋需发展的终极理论。我们每看到一幅作品，均?quot;气韵生动"概之，显然无法深入而具体地剖析作品。因此，我们今天对谢赫的六法理论仍要持积极的批判和发展的观点。 
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　　三 其他美术史学理论

　　后世美术史家大多在谢赫六法基础上进行某种程度的改变，其范畴与体例均模仿谢赫《古画品录》所为。

　　谢赫《古画品录》是一部依据风格划分类别的史评著述。其所云："谨依远近，随其品第，裁成序引"，说明他是从史的角度来观察问题的，但是在体例上采取了品评的方式。其后南朝人姚最(535-602)46著《续画品》。作者写到："今之所载，并谢赫所遗，犹若文章，止于两卷。"由此可知姚最所评是继谢赫《古画品录》之后的画家。姚最认为他所评述的画家"人数既少，不复区别，其优劣可以意求也。"在文中不像谢赫那样分品第评述，但也基本是以水平的高低从前往后排列的。姚最没有对六法进行评论，但是明确接受了六法的理论，评论中也基本上依谢赫的品评方式进行。

　　6世纪50到70年代即唐高宗李治时代人裴孝源所著《贞观公私画录》开画史著录体之先河，但在理论方面无有建树。晚唐朱景玄著《唐朝名车录》收录唐画家吴道子等120余人，并以神、妙、能、逸四品分之，每品之下又分三品。著述以画家传记和擅长科目以及风格杂以述之，为前所未有，可以见出美术史著述的逐步细致和完善，自觉程度也更高。朱景玄说"古今画品，论之者多矣"，可见美术史的撰写较前代发达。朱景玄的美术理论建树主要有以下几点。

　　首先，朱景玄认为必须对美术作品的优劣作出区分。他批评唐李嗣真的《画品录》(佚)"空录人名，而不论其善恶，无品格高下，俾后之观者，何所考焉"47，意谓美术史写作须有批评标准，否则使读者无所依据，其次，强调美术史的资料性。朱景玄称"不见者不录，见者必书"，48说明考虑到美术史的严密性。第三，神、妙、能、逸四品的设立。朱景玄说自己的四品的设立。朱景玄说自己的四品划分，是建立在唐张怀瓘《画品》(佚)神、妙、能三品划分之基础上的。"其格外有不拘常法，又有逸品"。所谓逸品，一是指画家在态度方面落拓不羁，如王墨"金游江湖间"，"性多疏野"，而李灵省"落托不拘检"，"但以酒生思，傲然自得"。二是指在表现手法上非一般画家所为，如王墨作画时"脚蹙手抹"。需要指出的是，在姚最《续画品》中，就有萧贲"学不为人，自娱而已"，可视为逸品的先导。第四，划分出人物、禽兽、山水、楼展屋木四类科目，难易程度以先后顺序而定。这是从顾恺之的理论发展而来。从此可以见出，朱景玄从美术史的目的性、美术史的批评标准、美术史的风格、美术史的风格、美术创作的种类等方面，均作出了理论思考，可以说美术史进一步完善的可能出现了。

　　张彦远(815-875)《历代名画记》是唐代宣宗李忱大中元年(847)面世的一部重要美术史著作。

　　《历代名画记》全书分为十卷，前三卷主要是画理、画法、画史、论文，为论述部分，共15篇。第四卷至十卷，为历代画家评传，为史传部分。囊括时期为自轩辕黄帝至唐会昌年间(前2700-841)，收录艺术家373人。该书为美术通史著作。

　　张彦远的理论建树主要如下。

　　首先，对美术教化功用作了较以往各个时期更加深入的论述。总结?quot;夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运"49。并对美术作品在教化方面的优长与其他教育手段作了比较："记传所以叙其事，不能载其容；赋，颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。"50 
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　　其次，"书画同体"说的提出。张彦远认为早期"书画同体而未分"，而后以书传意、以画传形。通过对中国文字象形特征的分析，张彦远得出"书画异名而同体"的结论。其后在论述顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四家用笔时指出，中国绘画的笔力与中国书法的笔力其审美性质相同。"书画用笔同法的卓见，为中国画创作的艺术表现方法，开创了理论根据。"51从此一点也可以看出，谢赫"骨法用笔"之用笔，当时并不专指毛笔的具体笔画。张彦远分析用笔，总结出"疏密二体"。认为顾恺之与陆控微"笔迹周密"，张僧繇与吴道子"笔不周而意周"，由此提出"意"的问题。所谓"意"，即艺术家所要表达的思想和情感，所谓"周"，即全面与充分。笔画不在疏密，繁简得当，在于"意周"。

　　第三，对六示作出阐释，并在此基础上提出"五等说"。张彦远是第一个对六法作出诠释的人，其很多地方加以了申发，论述方面也较谢赫及其他美术史家详备。在肯定六法的同时，张彦远指出他的"五等"说，可以含括六法："余今立此五等，以包六法，以贯众妙。"所谓"五等"，即自然、神、妙、精、谨细。张彦远又将五等归为两品，即上、中品。张彦远说："自然者，为上品之上。神者，为上品之中。妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而细者，为中品之中。"自然，强调的是自然天成。张彦远说："无阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五彩而尽?quot;因此，自然就是没有人工斧凿痕迹，全然天成。自自然之后，"失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。"谨细为"形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。"如果将此句与谢赫的六法之"传移模写"互读的话，不难看出张彦远之谨细与谢赫之传移模写说的是一回事，都自然主义地事无巨细地描摹对象。张彦远之自然突出的是作品的创造性。

　　第四，辩证地看待师资传承问题。张彦远认为了解传承关系方可论画：顾恺之一直被推为优秀的艺术家，但是顾本人对卫协又址分赞许，由此看出卫协"不下于顾矣"。师资传承有利于艺术创造，这点是正确的，同时也反映着张彦远的美术史观，说明张彦远是从有中国特色发展的角度来看待艺术创造问题的。这比艺术家"天纵生知"的说法要先进许多。

　　第五，对美术史作出分期。从通史的角度，张彦远以上古、中古为分期概念，首先将东晋之前定作上古，其特征?quot;质略"，多"徒具其名，画之踪迹，不可具见。"东晋至今之前为中古："中古妍质相参，世之所重如画，世之所重如顾、陆之迹。"其后张彦远又将两晋南北朝及隋朝分作上古与中古，将瘦朝分作近、今两个阶段：

　　上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。

　　这是以风格为分期特征而作的论述。

　　第六，对山水画的演变作了历史描述。张彦远认为唐以前魏晋及隋时期山水画皆未能完善，至唐初开始有所变化，明显?quot;山水之变，始于吴(道子)，成于二李(思训、照道)"。对中国山水画的发展作出了初步的归纳。

　　虽然张彦远的美术史理论包容量很大，但是也因为其中包括着美术创作、美术批评等方面的理论，因此亦有庞杂之感。另外，美术作品的教化作用与纯审美作用之关系未能细审。

　　北宋黄休复(生卒年不详)所著》益州名画录《三卷，是中国第一部将自己所见到的益州(今四川成都及其周围地区)的自唐乾远初至北宋乾德(即8世纪中叶至10世纪中叶)约200年间的蜀地画家58人的作品，以及部分佚名画作，分作逸、神、妙、能四格，妙、能两格又分上中下三品。与》历代名画录《一样，每位画家都有评传，并载其轶事及画作存亡。黄休复认为逸?quot;笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表"。由此可知，黄之"逸格"实与张彦远之"自然"相类。黄休复定为逸格仅孙位一人。据黄休复载：孙位"性情疏野，襟抱超然"，"鹰犬之灰，皆三五笔而成。弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣"，"非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪"。"疏野"与"超然"是人生观及情怀，"三笔五笔而成"、"如从绳而正"是技艺问题，二者相合，是为逸格。因此，逸格是人格魅力与艺术感染力的融合。神格为"天机迥高，思与神合，匆饬⑻澹�妙合化�?quot;。强调的是"思与神合"，指的是形象思维的高超能力。妙、能两格均指具体的写实技术，前者以心会手，技艺自然"若投刃于解牛，类运斤与斫鼻"。后者仅是客观描绘对象，"结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动"。52 
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　　成书于1074年的《图画见闻志》是《历代名画记》之续作，共六卷。第一卷《叙论》，第二至六卷为《纪艺》，载唐会昌元年(841)至北宋熙宁七年(1074)间画家160多人的小传。最后附有《故事拾遗》和《近事》两部分。作者郭若虚为北宋初年人。第一卷属于论述部分，对画之源流、画之功能、气韵、用笔得失等均有一定的见解。其中对曹仲达与吴道子、黄筌与徐熙的风格类型进行比较，得出一定的与艺术表现规律。在论及古今艺术发展问题时，进行具体、辩证地分析，认?quot;佛道、人物、仕女、牛马。则近不及古。若论山水、森石、花竹、禽物、山水、花鸟、杂画四门。

　　与郭若虚同时代人刘道醇所著《圣朝名画评》也是评传类美术史著作。刘道醇提出"六要""六长"之说。所谓六要：气韵兼力、格制俱老、变异合理、彩绘有泽、去来自然、师学舍短。所谓六长：粗卤求笔、僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、无墨求染、平画求长。刘道醇认为观画必须"执六要，凭六长"，还要"归三品"，所谓三品：神、妙、能。六要的归纳有些混乱，大体上是谈了风格、颜色与学习三个方面的问题。有的属于批评范畴，有的则是具体技法问题。六长谈的是审美观念的辩证关系，比六要的总结规范化一些。六长其实就是六对相互对立的审美概念。刘道醇意欲将其对立性转化为统一性，即对立的和谐。
其后的中国传统美术史学发展中，这种以作品风格、画家传记和绘画技艺为主要研究对象的方法就一直延伸到19世纪初年，未有重大方法的上变化。其中较为重要的理论纺要有文人画类型的析出和山水画南、北宗的划分。

　　在中国美术刚刚进入本体自觉之时，高层知识分子就一直将美术视为属于高人雅士的专利，正如张彦远所说："自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。"54而姚最所记萧贲绘画仅为"自娱"，更为文人画理论之开端。纵观中国美术发展史，能够记载下来的名家，绝大多数是知识分子出身。所以中国书写的美术史就是一部文人画史。张彦远所谓"今人之画，错辞书而无旨，众工之迹是也。"说明当时有许多画工的存在，也就是官方所豢养的职业画家。从文人角度评价，画工之作自然是多匠气而缺乏文气，由是为文人画所不取。但是长期以来人们仅在具体的论述中褒文抑匠，并未形成理论，直到12世纪南宋人邓椿著《画继》，明确提出"画者，文之极也"。赫然设问到："然则画者，岂独艺之云乎？"并总结说："其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。"55至元，士大夫绘画活动及作品又得到进一步的肯定。明代则有"士气画"概念出现："今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔"56。当有人问什么是"士气"时，宋末元初画家钱选 回答是"隶体"，其关键在于"要得无求于世，不以赞毁挠杯"57。后遂有"行家"、"隶家"之分，隶家即文人士大夫画家，而行家则是一般画工。明代董其昌对文人画作出了更加深入的论述： 

　　士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。58

　　董其昌还为文人画作了历史归纳：

　　文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、五晋卿、米南宫及虎儿皆从著、巨得来，直至远四大家黄子久、王叔明、倪远镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军，非吾曹当学也。59

　　中国美术史上的文人画说自此而始。

　　与此相应的理论还有南、北宗说，其发起者亦为董其昌： 

　　禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用演淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。60

　　文人画与山水画南北宗遂成为中国美术史的两个概念。虽然董其昌未能更加深入文人画和山水画南北宗的形成过程和原因，但是文人画与山水画南北两派的形成都有历史和地理的原因，所以文人画与山水画南北宗理论的提出表明中国美术史学已经开始从除艺术自身原因以外的更加广泛的范围观察中国美术史的发展问题。但是这些并未为董其昌及其同时代的人所进一步认识到。 
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　　中国传统美术史学从谢赫开始，经过许多美术史家和艺术家的努力，逐步走向成熟和完善。从形式上看，建立了以品评 主要形式的美术史撰写方法，次后有画录等形式。中国传统美术史的特点是以积极的批评的态度介入，品评的重要意义也就在于此。各种批评范畴 的建立，一方面来自对美术史的总结，一方面则又返回美术史进行评点。虽然批评范畴不断变化和发现，但是其大体的风格则始终如一。中国传统美术史学方法上虽然有些许变化和发展，但是从实质上未能突破单一化的缺陷，尤其是在西方自然科学取得进展的情况下，更显得苍白和陈旧。所以在进入20世纪后，中国美术史学在方法上急切地吸收了西方的许多因素，中国美术史学开始跨入了近现代发展阶段。