一 图像学

　　西方的美术史图象学研究从产生到现在的发展过程，大致可以划分为三个阶段，即瓦尔堡时期、潘诺夫斯基时期、潘诺夫斯基时期、以及潘诺夫斯基以后的时期。下面我们分述之。需要略加说明的是，此处根据在图像学发展中产生了较大影响的作家作为分期的标志，但是在实际发展过程中他们代表了一组或一批艺术作家的努力。因此我们在下面的介绍中对其他重要的图像学研究者及其成果给予同等的关注。
一、 瓦尔堡时期。这是图像学开始出现的时期。在1912年，阿比.瓦尔堡在第十届国际艺术史大会上宣读了他的论文：《弗拉拉的无忧宫意大利艺术与国际占星术》。瓦尔堡在这篇论文事使用了一个新的词汇，?quot;图像逻辑的"，来描述他所倡导的一种新方法。这标志着瓦尔堡试图将传统的图像志研究改造成一种新的研究模式的构想。这种研究方法与手册编纂学家埃米尔.马勒和普林斯顿学派所代表的图像志有着很大的区别。对于瓦尔堡来说，这种新的方法关注的是在传统冲突中形式和内容的相互作用。在一开始瓦尔堡就反对在当时由韦乐夫林所代表的美术史研究方法，即主要关注风格的发展历史的方法。瓦尔堡坚信艺术史应该利用其他领域的研究成果，从而使艺术史成为文化史的一个部分。引起瓦尔堡更多注意的是艺术、文学、学术研究和自然科学等被视为属于"高层次的"文化现象。瓦尔堡将艺术作品置于它们所产生的时代背景中进行考察，以便分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。艺术家所由以表达自己的形式被瓦尔堡称作是"激情形态的"(Pathosformel)。瓦尔堡深受查尔斯.达尔文在1872年出版的《人和动物情感的表达》一书的影响。他一方面对商务文书、家庭信函和日记、人文学者的讨论、神学、装饰图案、人种志、大歌剧、语言的使用这些方面进行详尽地考察，另一方面又对不同的宗教、文学、哲学政治、以及其他意识形态方面之间的相互作用作出分析，通过这两方面的工作，瓦尔堡对他所谓?quot;激情形态"进行鉴别和探查。经过瓦尔堡的这番改造，原来由韦尔夫林和贝伦斯所代表的美术史研究领域得到了相当大的扩展。正是因为瓦尔堡对如此广泛的学术领域的兴趣，促使他在1900年开始了建立私人图书馆的工作。在1915年以前，这一图书馆已经基本完善了。瓦尔堡图书馆的特点是广博，瓦尔堡的涉及面十分宽泛，凡是被认为与艺术史有关的学科书籍均被大量地收集起来，瓦尔堡并都为之做了详尽的分类，使之构成了一个相当完备的系统。弗里茨.扎克斯尔认为这些书的每一本都包含了或多或少的资料，并且又由其他的书作为补充，由此使学生认识到人类精神和历史的根本力量。 "归功于瓦尔堡的图书馆，德国艺术学术在20年代开始更加偏爱遵循瓦尔堡的思想路线进行工作。" 
--------------------------------------------------------------------------------
　　瓦尔堡最后的一项工程是编排一本名为"摩涅莫绪涅"的图谱。摩涅莫绪涅(Mnemosyne)是古希腊记忆女神，缪斯的母亲。这部图谱主要由照片、明信片(甚至是盖上邮戳的明信片)所组成。编排工作在1927年开始进行。这部图谱的大部分内容是关于古希腊诸神在占星术传统中的兴衰变化，以及在文艺复兴时期所谓的"激情形态"的交替沿革。由此可以看出，瓦尔堡编排这部图谱的基本目的是为了展示在艺术中一定的情感表现类型的发展和变化。在瓦尔堡的这项努力中，有与瑞士心理学家卡尔.古斯塔夫.荣格(1875-1961)的"原型记忆"理论相类似的地方。荣格将为类无意识分作两类，一类是个人无意识，另一类则是"集体无意识"。"这些［集体无意识］内容有一个显著的特点，这就是它们的神话似的特征。"荣格将"集体无意识"称作是"原型"(Archetype)。"原型的意思是指一种特征，一种确定的原始特征群，在形式和意义上都具有神话色彩"。众多神话、童话和传说的主题"描述了从意识向内进入无意识向内进入无意识心灵的深层的心理机制。从这些内在层次中引出一种非人格心灵的深层的心理机制。从这些内在层次中引出一种非人格的东西，即神话特征，换句话说就是原型，所以我们把它们称之为非人格的或集体无意?quot;。虽然很难明确断定瓦尔堡的学说与荣格心理学理论之间所存在的关系，但是用荣格的理论来阐释瓦尔堡的理论可能会使后者的观点更明确。瓦尔堡确切受到影响的是理查德.西蒙(1859-1918)的"记忆"(Mneme)理论，也就是所谓的"印迹"(engrams)。西蒙用该词标识对活事件(living matter)产生影响的沉淀。西蒙的"印迹"理论正与瓦尔堡的"承载记忆的象征"理论相对应。瓦尔堡据此理论，从生物学、心理学以及社会的角度对文艺复兴时期的造型艺术作品作出了自己独到的阐释。这部《摩涅莫绪涅》图谱最终未能完成和出版，但是它显示出瓦尔堡在研究古典遗存中所选取的主要方向。对于西方英语国家来说，韦尔夫林的影响显然要大得多，而以瓦尔堡为代表的艺术史研究方向却被较少注意到。在这一点上，里格尔与瓦尔堡情况极其相似。这具体表现在他们的著作很少被翻译成英文这一现象上。但是在四五十年代瓦尔堡的影响在美国逐渐被接受。纽约城美术研究所在研究趣味和研究手段上均受到了瓦尔堡学说的很大影响。在1949年，该研究所进行了一项名为"文艺复兴时期艺术家所了解的古代艺术品的普查"的研究项目，在1956年又进行编辑一部关于雕版和腐蚀版历史的图片全集。在这些项目中最为显著的成就之一是菲利斯.布雷.莱曼在1957年出版的《古代之后的阿米科.阿斯佩尔蒂尼线描》。

　　瓦尔堡在汉堡通过学术研究活动形成了一个朋友性质的学者圈子。其中有我们前面已经提到过的弗里茨.扎克斯尔，以及紧追其后的欧文.潘诺夫斯基、鲁道夫.威特科尔、埃德加.温德，还有新康德主义哲学家和历史学家恩斯特.卡西尔(1874-1945)。这些人物与另外的一些成员构成了瓦尔堡研究所的核心研究力量，瓦尔堡研究所最初在汉堡发展壮大起来，其后转移至伦敦，时至今日它仍然作为一个非教学研究单位而继续保持着自己的活力。 
--------------------------------------------------------------------------------
　　二、 潘诺夫斯基时期。这是图像学成熟和发生影响的时期。虽然瓦尔堡对美术史研究产生了极大的影响，但是出自的著作毕竟很少，这不能不使他的理论建设受到一定的影响。事实上，瓦尔堡对一种新的研究方法仅仅提供了一个构想，继瓦尔堡指出"图像逻辑的"这一方向后，图像学在理论上的进一步完善和深化则是一些人不断努力的结果。在1931年，霍格韦尔夫在一篇论述图像不写基督教艺术研究的关系的论文中，将图像志与图像学的关系比之于地理学与地质学的关系。认为地理学的任务是对经验性的事实作出清楚的描述，而不在于阐释。这种描述受到地球表面事物的限制。而地质学则要考虑地球的内部构造、起源、演变，以及与之有关的其他各种因素。霍格韦尔夫还将这种关系比之于人种志和人种学。据此，他指出图像学更强调艺术品形式中所隐含的象征意义，这其中主要包括宗教内容和神秘的寓意。虽然霍格韦尔夫对图像学与图像志的区别有了相当明确的认识，但是并没有进一步的实践。进行实际研究的突出代表者是扎克斯尔和潘诺夫斯基等人。 

　　1923年，扎克斯尔与潘诺夫斯基合作首先撰写了《丢勒"忧郁一"：资料出处与类型史详论》一著，对占星术和异教文物的传播和沿革进行了探讨，这也正是瓦尔堡早期十分钟受的题目。后来两人又在1933年撰写了《中世纪艺术的古典神话》一文，这是一项更带有图像志色彩的研究。就是这篇文章将瓦尔堡学派的研究兴趣传到了美国学术界。扎克斯尔在1931年所著的《密特拉，类型史详论》中，着重考察了古代晚期混合宗教之一的图像和思想的关系问题。就像瓦尔堡所倡导的，扎克斯尔使用的方法包括了具体的艺术作品、铭文、历史、哲学、以及宗教等诸多方面的因素，亦即说，他是将形象置于所处的文化背景中加以考虑。

　　潘诺夫斯基在1930年发表了《处在转折点上的海格立斯与现代艺术中的古希腊罗马绘画题材》，该书被视为图像学研空的天才之作。在这部著作中，潘诺夫斯基讨论了希腊大力神海格立斯(Hercules)在善与恶之间的选择这一古老的题目的转变和演化，并作为一种文化现象对其作了阐释。在这部书的前言中，潘诺夫斯基对新的图像学研究提出了基本的方法论原理。在9年后，潘诺夫斯基在此基础上作了更进一步的阐述。

　　在1929年瓦尔堡去世后，瓦尔堡研究所周围继续吸引着一批历史学家、哲学家、艺术史家，其中的一部分人对图像学研究保持了极大的兴趣。沃尔夫冈.施特肖(1896-1975)、贡布里希、鲁道夫.威特科尔均属于其中。而对瓦尔堡的图像学方法做了大范围的极其敏锐的发展的是埃德加.温德(1900年生)。温德的突出贡献是在1958年出版的《文艺复兴中的异教祭礼》。在这部著作中，温德致力于对波提切利(约1445-1510)、米开朗基罗和伦勃朗等人的作品中的所谓的"未被澄清的意义剩余"的阐释。温德声称他采用图像学的研究方法是因为这种方法可以"撩开朦胧的面纱"。这层面纱不仅仅是由于时间的久远造成的(尽管仅这一点就足以形成一种遮蔽)，而且还是由于广布于文艺复兴时期的最伟大的绘画作品之中的，对一种刻意为之的迂回曲折的稳喻使用所造成的。(同上)温德在方法上的优势建基与他对有关文本的精细阅读之上，同时温德对种哲学问题的争论的敏锐的和详尽的把握，也是他在方法处于强势的关键因素之一。 
--------------------------------------------------------------------------------
　　在图像学的发展过程中，潘诺夫斯基的研究成果标志着一个新的历史阶段，他将图像学从一种辅助性的研究手段擢升为一门独立而成熟的学术部门，不仅在实践上做出了大量的成绩，而且从理论上对图像学作了相当完备的阐述。潘诺夫斯基著名的图像学三个分析层次的理论我们在讨论图像志时已经作了介绍。现在我们再略作进一步的深入。在1931年，潘诺夫斯基在美国开始他的教学工作。从20年代后期，潘诺夫斯基逐渐地发展和制定了图像学的方法和目的，这些思考的结果反映在潘诺夫斯基于1939年出版的《图像学研究》这部著作中。《图像学研究》被认为是能与里格尔的《罗马晚期的艺术-工业》和韦尔夫林的《艺术史原理》相颉颃的作品。对于潘诺夫斯基来说，图像学家的任务就是一方面将艺术作品当作另外的某些东西的一种征兆来处理，这种征兆在其他无数多的征兆之中显示出来；另一方面，把艺术作品总体构成性的和图像志的特征当作这些"另外的某些东西"的具体证据来进行阐释。潘诺夫斯基指出，这些"象征性的价值"不仅通常为艺术家本人所难以察觉，而且常常与艺术家本人所要有意识表现的东西相左。这种"象征性的价值"就是图像学研究的对象。显而易见，这与图像志迥然不同。

　　潘诺夫斯基在对图像学作出自己的阐述的时候经历了一个历史性的变化。在一开始，潘诺夫斯基倾向于将视觉艺术的创造活动视为无意识的和非理性的这样一种形式主义的观点，而图像学的研究目的在于对这些非理性的因素进行理解并使之具体化；图像学方法的客观性就体现于发现和阐释隐含于视觉形式之下的象征性的价值。在后期，潘诺夫斯基对自己早期的观点做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德兰绘画：起源和特征》这部两卷本的权威性著作中，通过"早期佛兰德绘画的真实与象征"这一章，典型地反映出潘诺夫斯基观点的变化。他在这里指出，佛兰德绘画大师扬.凡.爱克使自己的作品逼肖自然是由于预先精心构思的结果。于是，潘诺 夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动，也就是说，至少像扬.凡.爱克这样一类的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表现了"隐蔽的象征"的详细的项目。由是一来，图像学家的任务就是破解和阐释存在于视觉象征符号之下的观念，而不是它们所反映出来的东西。米勒德.迈斯的论文《某些15世纪的绘画作品中作为形式与象征符号挑线》被视为对潘诺夫斯基上述观点的具体演示。迈斯首次正确地考察了透过玻璃照射进来的太阳光线，他指出这不能解释成"象征的形式"，而应该被理解为一种刻意为之的关于超自然光线的象征。潘诺夫斯基坚持认为艺术史家应该考察在凡.爱克的某些画中光线的照射，不是作为意义的无意的承载体，而是作为关于艺术母题自身阐释的实际具体化。迈耶.夏皮罗对弗莱马尔(Flemalle)的大师所作的梅罗德(Merode)祭坛画中捕鼠器象征进行了研究，由此他对该问题提出了更加令人信服的历史评定。夏皮罗认为这种"象征性的价值"就是图像学研究的对象。显而易见，这与图像迥然不同。潘诺夫斯基在对图像学作出自己的阐述的时候经历了一个历史性的变化。在一开始，潘诺夫斯基倾向于将视觉艺术的创造活动视为无意识的和非理性的这样一种形式主义的观点，而图像学的研究目的在于对这些非理性的因素进行理解并使之具体化；图像学方法的客观性就体现于发现和阐释隐含于视觉形式之下的象征性的价值。在后期，潘诺夫斯基对自己早期的观点做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德兰绘画：起源和特征》这部两卷本的权威性著作中，通过"早期佛兰德绘画的真实与象征"这一章，典型地反映出潘诺夫斯基观点的变化。他在这里指出，佛兰德绘画大师扬.凡.爱克使自己的作品逼肖自然是由于预先精心构思的结果。于是，潘诺夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动，也就是说，至少像扬.凡.爱克这样一类的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表现了"隐蔽的象征"的详细的项目。由是一来，图像学家的任务就是破解和阐释存在于视觉象征符号之下的观念，而不是它们所反映出来的东西。米勒德.迈斯的论文《某些15世纪的绘画作品中作为形式与象征符号的光线》被视为对潘诺夫斯基上述观点的具体演示。迈斯首次正确地考察了透过玻璃照射进来的太阳光线，他指出这不能解释成"象征的形式"，而应该被理解为一种刻意为之的关于超自然光线的象征。潘诺夫斯基坚持认为艺术史家应该考察在凡.爱克的某些画中光线的照射，不是作为意义的无意的承载体，而是作为关于艺术母题自身阐释的实际具体化。迈耶.夏皮罗对弗莱马尔(Flemalle)的大师所作的梅罗德(Merode)祭坛画中捕鼠器象征进行研究，由此他对该问题提出了更加令人信服的历史评定。夏皮罗认为这种象征不是被作者有意识地隐蔽起来了，而是被处心积虑地隐含于被表现的对象之中，因为一种特定的寓意与这些象征被传统性地联结在一起。对于夏破罗来说，祭坛画的象征性以这种现实主义的发展作为前提，而不是解释这种发展。他强调，自然和人的家庭性环境被表现于画面之中，很难令人相信这是出于宗教的目的。在这项研究中，夏皮罗被认为单独使用有关的文学资料，根据弗莱马尔大师的祭坛画中的捕鼠器的图像志，以更加严格的方式对绘画作品本身的非同寻常的象征性细节进行了相当可靠的阐释。 
--------------------------------------------------------------------------------
　　三、 潘诺夫斯基以后的时期。潘诺夫斯基对于艺术创造活动本质理论的这一修正给企图整合形式分析和图像学的艺术史家们提出了一个问题。该问题就是，如果像形式分析学家所坚持的那样，即艺术家所表现的形式价值应该产生于非理性和直觉活动，而像征价值又出自理性和非直觉活动，那么，这两种方法如何能够保持同步而对一件艺术作品的内在意义达成一项共识。在80年代初期有一种意见认为，只有艺术史家关于创作活动的结构相互统一起来后，两种方法的有意义的综合才有可能完成，而只有在这种情况下，艺术作品的最终的意义才有可能被揭示出来。但是在相对主义影响日趋强盛的90年代，这种追寻艺术作品的终极意义的企图越来越不可能实现了。

--------------------------------------------------------------------------------
　　二 心理学

　　心理学在古代西方科学和思想史上原本属于哲学领域，从18世纪中叶起，心理学开始从哲学中分化出来。在19世纪后半叶，由于一些自然科学部门的发展，心理学才开始形成自己一整套专门术语、概念和方法。20世纪被期，西方一些重要的心理学学派开始纷纷出现，如行为心理学、格式塔心理学、精神分析论等。心理学虽然具有久远的历史，但是作为具有现代意义的心理学之开始则距我们今天并不十分遥远。现代心理学带着一种新生的气息，非常广泛地介入到人文学科的许多部门。特别是在对艺术作品的阐释中，现代心理学显示出潜在的力量。因此，在美学和艺术研究部门，现代心理学受到普遍的欢迎，由此西方美术史也成为西方现代心理学成果的受惠者之一。里格尔、韦尔夫林等艺术史家均曾受益于心理学，进入20世纪后，随着心理学研究的丰富和发展，更多的艺术史家使用心理学的理论和方法对艺术发展史做了深入的考察。在这一过程中，一些心理学派的美术史研究形成了不同的风格和派别，它们主要有精神分析的、格式塔的、荣格主义的，此外还有综合性的以及符号学的美术史研究派别。下面我们主要介绍精神分析美术史研究派别。

　　由弗罗伊德所创建的精神分析学在1905年引起了德国学术界的激烈争论，在1908年，这一学派获得了国际学术界的承认。一般认为1905年是弗罗伊德研究的分界线。在此之前弗罗伊德的研究基本上限于神经精神病学的范围内，是为前期；在此之后，弗罗伊德将自己的理论加以普遍化，把研究的范围由神经病患者扩大到整个人类，是为后期，即哲学化时期。此后弗罗伊德的影响迅疾扩展到美学和文学艺术领域，一种50年代的历史评论认为：人们几乎这样说，在我们的时代，差不多没有一种美学理论不在某种程度上受到弗罗伊德理论的影响。一位弗罗伊德的传记作者评论道："现在，可以毫不夸大地说，弗罗伊德对文学艺术的已经达到了这样的程度，即：如果不了解精神分析学的内容，简直无法把握现代文学艺术的发展趋势。"要精神分析学出现并发挥出很大影响的时期，美术史利用精神分析学作为专业考察手段，也逐渐发展起来了。

　　19世纪晚期，对艺术创作活动进行精神分析的研究逐渐多了起来。一般说来，这些研究基本上建立在西格蒙德.弗罗伊德所创建的精神分析理论体系之上，而更具体的影响则是出自弗罗伊德的一篇讨论达.芬奇的长篇论文，即出版于1910年5月的《列奥纳多.达.芬奇和他童年的一个记忆》一书。达.芬奇在自己的笔记本里记下了一则关于童年事件的回忆，这就是一只"秃鹫"用尾巴撞击他他的嘴。弗罗伊德以此为线索，使用性心理学，并结合关于达.芬奇个人经历的一些历史记载，对达.芬奇的作品、创作、性格以及精神生活的形成原因，作了相当别致的探讨。弗罗伊德详细考察了"秃鹫"在传统意义上由男性生殖器转化为母性的象征，并进而合二为一的过程。由此他推断出达.芬奇在童年时代由于私生子的身份所产生的一系列性格特征，这包括达.芬对科学研究的爱好，晚年对艺术创作的厌烦，恋母、同性恋的倾向这些重要的精神生活方面，并据此对达.芬奇的部分作品做了阐释。如他认为达.芬奇的名作之一《圣母子与圣安妮》就表达了作者对自己在童年时代与生母和继母之间的关系以及情感，而《娜丽莎》这幅作品的主人公的微笑也被视作是作者对自己所热爱的母亲回忆的结果。弗罗伊德在最后总结道：

　　在列奥纳多的情况中，我们不得不坚持这个观点：他非法出生的这种偶然性和他母亲的过分温情对他的性格的形成，对它以后的命运起了决定性的影响，因为童年时期以后开始的性压抑使他把里比多［Libido］升华为求知欲，还在他以后的全部生活中造成了性静止。

　　但是弗罗伊德关于达.芬奇的这项研究中存在着一个重大的错误，这就是他所依赖的德文"秃鹫"(Geier)一词是对意大利"鸢(nibbio)一词的误译。主 他关于秃鹫的一些象征意义的考证及其意义的过渡与转化就成了问题，而这又是该项研究中的关键。在50年代主错误被发现。对弗罗伊德关于达.芬奇的这项研究的纠正最著名的是迈耶.夏破罗做出的。在1956年，夏皮罗发表了《列奥那多和弗德：一项艺术史的研究》，他指出弗罗伊德对达.芬奇在幼年反复出现的有关鹰科动物的梦的研究以及对达.芬奇在部分作品细节的考察，在很大程度上一方面是建立在对意大利单词的德文误译上，另一方面则是建立在弗罗伊德对两个因素的忽略上，即一个是当时对圣安妮的崇拜，另一个是在达.芬奇的作品中所包含的自己的老师安德烈亚.德尔.韦罗基奥(1435-1488)在人物造型风格上的影响。同时夏皮罗还指出，达.芬奇对幼儿耶稣和施小船坞者约翰在同一背景中玩耍情景的描绘，的确构成了一种表现方法上的革新，从精神分析的角度上讲，这可以归结为达.芬奇的同性恋倾向以及摆脱不掉的对自己的私生子身份的顾虑。夏皮罗认为弗罗伊德强调了第一点，而对第二点却认识不足。

　　虽然出现了一个严重错误以及一些不足之处，但是弗罗伊德所开创的这种研究方法却为美术史研究开辟了新的道路，与此功绩相比，弗罗伊德关于达.芬奇研究中所出现的错误就显得不那么重要了。此外，弗罗伊德的这个错误也并没有使他所提出的问题失效，对艺术家的童年以及成年性心理的考察仍然是揭示艺术家的性格、艺术家的创作和作品的秘密的必要手段之一。 
--------------------------------------------------------------------------------
　　在进行主 研究的同时，弗罗伊德也在对自己所使用的方法做了部分说明。他说：

　　我们的目的仍然是要证明，在本能活动的过程中，一个人的外部经验和他反映之间的关系。纵然精神分析学没有展现出列奥纳多的艺术力量的事实，至少也探讨了它的现象和我们对这些现象理解的限度。无论如何，似乎只有具有列奥纳多童年经验的人才能画出《蒙娜.丽莎》和圣安妮和另外两个人《》即》圣安妮与圣母子《［，才能为他的作品招来如此令人伤感的命运，才能作为一个自然科学家达到如此惊人的成就，似乎他所有的成就和不幸的秘密都隐藏在童年的秃鹫幻想中。

　　弗罗伊德给予偶然性以充分的肯定，并为自己的研究方法作了辩护：

　　这个研究是由于亲从主定偶然情况对人物命运所具有的如此决定性影响，例如，使列奥纳多的命运依赖他的非法出身和他第一个继母唐娜.阿尔贝拉的不育。我以为一个人没有权力反对这样的研究方法。如果他认为偶然性对决定我们的命运毫无价值，他的思想只是属于有神论，当列奥纳多写到"太阳不动"时，他便是在抵制这种宇宙观。

　　在这段话中暗示出强罗伊德对传统思辩哲学的一种批判，这与当时的思想潮流是一致的。

　　如果说弗罗伊德在这里还只是初步展示了一下自己的理论的话，那么在接下来的一项关于米开朗基罗的雕塑作品《摩西》的研究中，弗罗伊德在方法上进行了更进一步的阐述。弗罗伊德对《摩西》的兴趣由来已久，1913年开始动手撰写《米开朗基罗的摩西》。弗罗伊德开篇就谈到自己的研究是从非专业的角度来进行的：

　　我可以毫不犹豫地说，对于艺术，我不是鉴赏家，而只是一个门外汉。我常常注意到，艺术作品的题材比它们的形式和技巧上的特点更有力地吸引我，虽然就艺术家而言，他们的价值总是首先在于形式的技巧。我无法恰当地欣赏许多艺术中运用的方法和所取得的效果。

--------------------------------------------------------------------------------
　　在下面的话中，弗罗伊德表达了更加重要的思想：

　　我认为，那如此强有力地吸引我们的东西只能是艺术家的意图，因为他在他的作品中成功地表现了他的意图并使我们理解这个意图。我知道，这不仅仅是一个理性的理解问题，他的目的是在我们身上唤起同样的感情状态，同样的心理丛(mental constellation)，也就是那些在他身上产生了充作动力的东西。但是，为什么艺术家的意图不能像心理生活的其他事实那样用词汇来表达和理解呢？也许，就伟大的艺术作品而言，不利用精神分析学，有些方面就永远不可能被揭示出来。如果作品真是艺术家意图和情感活动的有力表现，那么作品本身一定得这样分析。然而，为了发现他的意图，我必须首先发现他的作品的所表现的意义和内容。 换句话说，我必须能够解释这件作品。因此，这类艺术作品可能需要解释，并且，在我没有完成解释工作之前，我也不可能知道为什么我被这么强烈地感动了。我甚至冒味地希望，在我成功地分析了作品以后，作品的效果将不会减弱。

　　弗罗伊德在此明确指出精神分析方法是考察艺术家意图的重要方法。弗罗伊德相信艺术家是通过作品所表现的内容和意义来表达自己的意图，这个意图不仅为我们的理性所理解，它还需要唤起我们与作品相似的情感，显然弗罗伊德认为恢复作者的意图是重要的，其重要性在于形式因素之上或之前。弗罗伊德在此列举了对莎士比亚的《哈姆雷特》所做的分析，它显示?quot;只是在精神分析学把悲剧的材料追溯到俄狄浦斯主题后，悲剧效果的秘密才最终得到说明"(同上，114)。这就证明了必须超越单纯的形式因素，才能对艺术作品真正的了解。而由精神分析所得出的结果就成为艺术作品最终的秘密或力量的源泉。

　　在谈到具体的分析方法时，弗罗伊德认为这与莫雷利的鉴定学的方法相似："在我看来，他［莫雷利］的研究方法与精神分析学的技术极力为接近。它也善于从被人轻视和不受重视的特征上，从似乎是我们观察以后的垃圾堆上来发现秘密和掩盖着的事情。"(同上，123)需要注意的是，虽然弗罗伊德对精神分析的艺术研究作了如此之多的说明，但是对米开朗基罗的摩 西的分析看一去更像一般的从内容结合形式的分析，而不是从弗罗伊德所惯常使用的性心理的分析。正因为如此，在后来有人指出弗罗伊德在此项研究中，所使用的方法与结构主义相同。这种意见认为弗罗伊德将研究的焦点集中在也为结构主义者所关心的问题上，这就是将作品视为一个内在的独立结构，而弗罗伊德对不同评论的回顾，则表明他关心的是在作品之内的诸能指(signifiers)之间的相互关系，这些能指即谓雕像的头部、胡须、右手、十诫板，诸如此类。这一方面表明对于弗罗伊德的一种重新认识，另一方面也说明弗罗伊德所创建的精神分析学的艺术研究方法的开阔性。 
--------------------------------------------------------------------------------
　　弗罗伊德虽然对部分可以期望史问题做了相当有深度的探讨，但是他毕竟不是专业的艺术史家，因而精神分析学美术史所取得的更多的成就，是由于一批非常出色的艺术史家沿着弗伊德所开辟的道路不断努力的结果。

　　在精神分析学的美术史研究发展中，恩斯特.克斯(1900-1957)是弗罗伊德以外的第二号重要人物。克里斯早年的兴趣主要在于维也纳的艺术藏品上。克里斯最重要的著作是出自于1952年的《艺术的精神分析学考察》，这是克里斯20年来关于艺术心理学、临床精神分析、艺术史的研究论文的汇编本。这部著作也是自我心理学的最好资料。克里斯提出的问题是由艺术研究和艺术创作所提示出来的，这就是，这些被赋予由"艺术"这一词汇所传达出的特殊氛围的东西是什么？像制造这些东西的这些人必然经历过什么？以及他们的作品对于他们自己和对于他们的公众意味着什么？克里斯一方面进行细微的观察，并且依靠于这种观察，一方面又不与整体失去联系，在这种情况下他为更深入的调查试图发展出一种有效的方法论，并且小心翼翼地对他的研究理论作了系统的阐述。克里斯避免太过抽象，所以他更多的是从外观现象出发而不是从纯粹的思辨着手，他分析了被调查的现象之下的诸多细节，并努力证明它们的根源的功能。克里斯对现代自我心理学的研究是建立在他在维也纳作为一名金制品和雕刻钻石的鉴定学家所接受的训练之基础上。他的著述显示出他对艺术过程中的无意识这一角色的考察是如何的深入，同时也展示出精神分析学作为一种工具能够在考察创作行为中所发挥的作用。克里斯没有建立起系统方法论，但是通过研究具体作品的文学性内容，他获得的实用性的理论或可最终产生一种有效的方法论。

　　克里斯完全清楚精神分析方法对于视觉艺术研究的局限性。这位变为精神分析学家的艺术史家认识到，一般说来是历史的和社会的力量形成艺术的功能，更加具体地说在任何被给定的历史条件下任何被给定的媒介的功能。克里斯认为是这些因素制约了艺术创作发生于其中的关系网络或框架，而艺术家的聪明才智只能在这个框架之中而不是之外加以运作。克里斯指出，对于理解这个框架的意义，精神分析学所做不多，艺术风格心理学仍然是一块空白。

　　恩斯特.H.贡布里希(1909年生)曾经担任过克里斯的助手，并与其进行过多次合作。

　　贡布里希最重要的著作是在1960年出版的《艺术与错觉：绘画的再现心理学研究》。在这部著作中，贡布里希利用知觉、信息和交流心理学的研究发现和理论对再现艺术的历史做了探讨。他问道，为什么再现性的艺术有一部历史？为什么提香和毕加索(1881-1973)，列奥纳多和康斯太布尔(1776-1837)、哈尔斯(约1580-1666)和莫奈会用如此不同的方式来表现这个世界？针对这些问题的传统回答一般将此归因于技术的提高或艺术家模仿自然的渴望。贡布里希认为艺术家的出发点不是对自然或"真实"的模仿，而是出自艺术作品的经验。他写道，所有的再现性艺术依然是概念性的，是一种对词汇的熟练操作。此外，即使最为写实的艺术，一般来说也是从被称作方案(schemata)的东西开始，或者用更完善的技术术语来说，是从艺术家的描绘技术开始，这些方案或描绘技术不断被调整和修改，以使它们显得与视觉世界相称。在艺术家将传统方案与自然相对照进行检查时，再现性艺术就发生变化了，而这一检查过程，就是根据艺术家的知觉而进行的制作(maling)和使之相称(matching)的过程。简言之，再现性艺术扫历史就是被重新解释的意象这一具体传统的结果，而意象的重新解释是由记忆引导的反应来进行的，这个反应则又是由艺术家对这个世界的经验所形成的。由是贡布里希得出结论，认为西方艺术史依据的是艺术家的选择，而不是影响艺术家的晦涩隐秘的外部力量，一般观点认为后一种观点特别为黑格尔主义者所倚重。 
--------------------------------------------------------------------------------
　　贡布里希的《艺术与错觉》特别将知觉的经验构造主义理论运用到对绘画的再现问题的讨论。由于一批知觉心理学家都接受了德国物理学家赫尔曼.冯.赫尔姆霍尔茨(1821-1894)的理论影响，因此他们认为这些担负建构任务的知觉者与这一问题有关，即：我们如何在生活中的这种未变形的、恒定的本质性的和感觉的当下情况面前获得有意义的知觉。之所以把这些知觉者称作构造者，其理由是因为在本质上属于非正式的刺激和非决定性的信号面前，这些知觉有效。知觉构造主义理论在本质上形成了贡布里希《艺术与错觉》的核心概念。贡布里希就是围绕这一核心概念，对在西方传统上关?quot;视觉的"和"认识的"(seeing and knowing)两个概念之间的区分展开了复杂精密的论述。根据贡布里希所描述的在西方艺术史中的风格发展，"视觉"就等同于对感觉和视网膜影像的意识；"认识"则负责处理关于知觉和客体的理论假设问题。更进一步说，贡布里希认为所有的成年人的视觉都被过去的经?quot;填满了理论"，由是被成年人所经验的所有的视觉性影像都在知觉方面或在概念方面被决定，因为只有用这一种方式才能给予感觉上的混乱以秩序。

　　贡布里希关于艺术发展的认识，从根本上来说反对风格进化中的历史主义观点、还有决定论所总结的规律和形而上学的思辩。在这方面贡布里希破颇受惠于坚定的反黑格尔主义者、英国科学哲学家卡尔.波普尔(1902年生)。贡布里希拒绝任何将文化视为一个结构整体的观念，也反对将风格的发展归因于内在驱动力的见解。他认为艺术史是经验学科，所以应该以对具体作品的描述为唯一的职责，而不是寻找像里格尔的"艺术意图"那样的规律，或万能的神。艺术史家的任务就是要经验性地描述由具体的艺术作品所例示出来的变化，而不是考虑它们为什么变化。

　　除波普尔以外，更早对贡布里希的学术思想产生影响的人物还有古典考古学家和理论家埃曼努埃尔.洛伊(1857-1938)。贡布里希还是在学生时代就曾参加过洛伊举办的讲座。洛伊的主要理论观点集中反映在出版于1900年的《古希腊艺术的自然描述》一书中。在此，洛伊考察了古希腊艺术的进化，并将记忆形象看作是自然性再现的源泉。此外，贡布里希还从瓦尔堡和施洛塞尔对艺术传统和惯例的思考中吸收了不少东西。当然，作为克里斯的助手、朋友与合作者，贡布里希也从克里斯那里受到了一定的影响。然而，贡布里希与这些艺术史家的最大不同点在于，他对艺术中的传统问题作了更加完善、更加令人信服的论述。在进行这项工作时，贡布 里希将自己的论述建立在现代心理学和其他自然科学研究的基础上。

　　《艺术与错觉》被认为是潘诺夫斯基在1939年出版《图像学研究》一著以来最为重要的著述。虽然贡布里希是从西方绘画的历史出发而建立起自己的理论的，但是这种理论的影响已经远远超过了这个出点，它更多地是涉及到了所有艺术门类所关注的艺术本质问题，如现实主义的本质、惯例的作用、规则问题、以及作者、观者或听众的作用。 

　　在《艺术与错觉》之后，贡布里希对自己的理论又加以精致化，同时将这些理论运用到具体的研究中。如在发表于1964年的《15世纪绘画的光、形和结构》这篇文章中，贡布里希认为佛兰德与意大利绘画的差别不能用那种被大多数艺术史家所认可的观点来解释，即这种区别来自对于自然的直接观察。贡布里希指出，这种区别只能用这样的观点来解释，即区别来自接受了某种光线和结构传统的画家对这促传统所做的系统性的调整和纯化。贡布里还在这个期间提出了形式服从功能这一见解，同时他还对在对视觉世界时?quot;翻译"时的标准客观性作了探讨。

　　贡布里希在1979年出版了另一部重要著作《秩序感：装饰艺术的心理学研究》。在这部著作中，贡布里希关注的是结构问题。他的第一个问题是：设计对玩们有何重要性。为回答这个问题，虽然他考察了许多装饰动机，这其中还包括着某些母背后的象征主义，但是最为主要的是他企图诉诸一种秩序感觉来解决这一问题。贡布里希认为这种感觉是"积极的"，而非"被动的"。我们都是看和寻找的造物，我们的知觉活动"扫过"世界就像按照灯照射的被选择的地方，而其他地方则留于黑暗之中。我们选择并集中于一定的关系上。在看的时候我们具有目的性，当我们的目的从一个时刻到另一个时刻变化的时候，一般来说那些确定的刺激引导着我闪，而预示性和综合理解就形成我们感到肯定能遇到的一对恒常存在的标准，这两个标准分别与我们对于秩序的知觉和意义的知觉能力相适应。装饰就与我们知觉的这种搜寻特征相对应。我们使环境满足我们这种需要，而在如此做的时候我们又深化了我们的这种需要，也就是说，我们调整我们的环境，以使我们的心理需要得到满足。 

　　贡布里希的第二个问题是：装饰为何在人类社会中如此普遍。贡布里希的回答是知觉寻找秩序，而更一般地说就是，在人类心理中存在着捕获艺术普遍性的永恒倾向，这就像捕获语言、认识、以及社会关系的普遍性一样的其他普遍的倾向。由于爱尔兰凯尔特人与美洲波尼人({awnee}在装饰的数量和种类上均存在着相当大的不同，因此贡布里希在此又回到了《艺术与错觉》的分析：这里没有单纯的眼睛或手，所有的观看和手艺都根置于对已经发生的事情的记忆和期待未来可能性的设施之中。这个就像被我们置于观看之中而置于制作之中的目的依靠于这些限制，即我们对于再现的类型、被运作的心理媒介、展示的背景、以及风格的有意向的使用主些方面的理解的限制。这就是说，对于一个人的眼睛来说是混乱的东西，或对于一个人的制作手是一种错误的动作，而对其他的观者和手艺人却是遵循了熟悉的规则。更进一步说，任何一种母题或风格都有一个先驱，而先驱是多样化的，并且有自己几何形的特征，为使用它所能做的事情加上限制。对于兴趣来说，新的更改应该?quot;简单的"和"丰富多样化的"，简单才能被理解，丰富多样化才能看上去使人愉悦。这里解释了风格变化的原因。当风格变得过于熟悉时，风格就会变化，风格将会从对新母题的简洁使用转向丰富的和奢侈的使用，而这种使用将又重新使我们渴望清晰的线条。在此贡布里希从内在心理方面对装饰设计作了解释，"他阐述了作为传统装饰的特殊形式的发展，是因为视觉喜欢新的挑战，因而促使传统在技术上发展到一个更高的新水平，而这种新的东西使沉浸在传统之中的眼睛感到不适应、惊讶和新奇。" 
--------------------------------------------------------------------------------
　　像贡布里希一样，艺术史家理查德.伯恩海默尔(1907-1958)也对再现问题作了考察，因此被认为与贡布里希的研究有一种互补关系。伯恩海默尔主要将研究集中于艺术再现的内在结构的功能和语义学范围。其目的在于显示再现有其自身的内在结构，这与各种符号范畴所拥有的结构有亲缘关系，但又不尽相同。伯恩海默尔认为最终就像语义学家所主张的那样，与再现有着至为密切关系的功能不是指示功能，而是最被忽视和最少被了解的替换功能之一。从美学和艺术理论研究角度讲，语义学也是与心理学结盟的象征主义的研究方法之一。 
　　
　　大都会博物馆印刷图片部的技术负责人小威廉.M.艾文斯(1881-1961)对艺术的功能作了思考。在1953年出版的《印刷图片与视觉交流》一书中，艾文斯试图发现印刷图片发展史中的指示凿开。他认为人们是在照相术发明之后才开始知道关于事实的图画表现和关于事实的图画交流二者之间的差异。由于印刷图片是一种精确的视觉表达，也就是说它们具有文字所没有的用以传达的精确的视觉表达，也就是说它们具有文字所没有的用以传达的精确描绘，所以它们对西欧人的思想和文化都产生了深远影响。这一类研究都将艺术的本质视为一种人们用以进行视觉交流的功能。 

　　受到弗罗伊德 主义更深影响的还有阿德里安.德拉姆.斯托克斯(1902-1972)。斯托克斯的主要著述有1956年出版的《米开朗基罗：艺术本质的研究》、1958年出版的《希腊文化与自我：希腊文明与艺术的心理分析研究》、以及1967年出版的《关于裸体的思索》。斯托克斯试图联系他在早期所区分出来的两个类型的艺术，它们分别代表着"雕"和"塑"(carving and modeling)的两种传统。他将这两种类型的艺术与幼儿发展阶段中的妄想狂-精神分裂状态和抑郁症状态联系起来。斯托克斯认为这种联系是多样和复杂的，在许多具体的实例中，这些联系由许多干涉因素和中断环节所予以调整。

　　格式塔(Gestalt)心理学是产生于19世纪末、20世纪初的一个德国心理学流派。其先驱人物主要有德国心理学家马克斯.韦特海默(1880-1944)、沃尔夫冈.克勒(1887-1967)和库特.考夫卡(1886-1941)。韦特海默在1912年发表的《关于运动视觉的实验研究》被视为该学派的创建标志，而克勒在1924年出版的《格式塔心理学》和考夫卡在1935年出版的《格式塔心理学原理》则属于该学派的奠基理论，对艺术史家产生了更大的影响。格式塔心理学家反对知觉的构造主义心理学理论，认为构造主义知觉理论所描述的情况不具有真实性。如我们前面所论， 知觉构造主义论者认为知觉是由未被调整的和持续变化的元素性的感觉所组成，因此可以无损害地被分解成它们的组成部分。格式塔论者坚持认为构造主义将知觉概念化的做法是完全捕捉不到构造的直觉特征的。整体大于其部分之和，或整体不等于其部分之和，主审格式塔心理学的主要观点。它认为心理学的是完整的直接经验，而这是无需加以控制和分析就能观察到的完整现象，此即为格式塔。于是，格式塔心理学提出，对知觉的研究是比对知觉联系的研究更加正当的关于构造规律的研究。

　　最早运用格式塔心理学理论进行艺术史研究者是奥地利学者汉斯.泽德尔迈尔。泽德尔迈尔是艺术科学(Kunstwissenschaft)代表人物之一。艺术科学在19世纪出现，在欧洲、尤其是德语国家中成为艺术史研究的一种重要趋向。德语国家的艺术史家相信艺术史是一种科学，它建立对个别的艺术作品进行在严格的客观观察和系统的调查之基础上。泽德尔迈尔受到黑格尔主义、里格尔、实证主义以及其他科学哲学的影响。通过提出艺术的两个科学而希望阐述对艺术作品所做的结构分析(Strukturanalyse)。第一个科学的目的是观察、记录和组织与艺术作品相符合的资料，第二个科学是较高一级的层次，其目的是分析和评价作为艺术作品的基础性组织结构原则。这里所谓的第二个科学就是在格式塔心理学影响下发展起来的。据认为，只要观者拥?quot;正确的智力"，就能达互艺术作品的合适的结构分析。泽德尔迈尔在1930年出版了《博罗米尼的建筑风格》，这是泽德尔迈尔具体优胜格式塔心理学理论进行美术史研究的最早的实例。根据泽德尔迈尔的意见，弗朗西斯科.博罗米尼(1599-1667)设计的教堂吸收了古希腊罗马时期建筑成分，对这些成分的运用使博罗米尼所设计的建筑作品中具有一种复杂几何样式的生命力。由此博罗米尼的建筑具有一种有机性，造成这种外观效果的主要原因是一种?quot;双结构"的使用，而主 是格式塔心量学所关注的问题。对于格式塔心理学家来说，所有有意义的知觉均处于被构造的样式之中，该样式又为中性的、未被构造的背景所映衬，该样式具有"事物"的特征。虽然在一被给定的视觉领域中不止一种样式存在着，但是，只有一种样式在一定的视觉领域中不止一种样式存在着，但是，只有一种样式在一被给定的时刻能被知觉。泽德尔迈尔就在博罗米尼的建筑中发现了两种共存的样式。

　　在1930年，泽德尔迈尔的著作代表了一种前卫性的美术史方法，但是这种方法的缺陷很快就被意识到了。专家们对此意见不一，但从共同点来看，大家所反对的是单一的"格式塔"能在所有的历史状况下都是有效的。泽德尔迈尔基本上完全忽略了博罗米尼设计建筑作品的目的，也就是说，泽德尔迈尔没有考虑到，17世纪的耶稣会士曾把教堂看作是一个神圣的礼拜场所，而不是把它看作是一件抽象的建筑。 
--------------------------------------------------------------------------------
　　鲁道夫.阿恩海姆(1904年生)是沃尔夫冈.克勒的一名学生。在1954年出版的一部重要著作《艺术与视知觉：创造性眼睛的心理学》中，阿恩海姆谈到，自己的研究工作从具体的试验实例到原则均来自格式塔心理学。格式心理学的优点，在阿恩海姆看来主要是与艺术关系密切，格式塔心理学所关注的问题在艺术家看来是不新奇的东西。阿恩海姆说：

　　事实上，那种类似于艺术家对现实的观看的视觉过程，越来越使科学家们认识到，对自然界的大多数现象的描述，仅仅通过对其局部进行个别分析的方法是无法完成的。对于大多数艺术家来说，’整体不能通过各部分相加的和来达到’的思想，并不算什么新奇的东西了。多少世纪以来，科学家们就能通过那些排队了复杂的组织和相互作用的简单推理，而达到对现实作出极其有价值的分析。然而，无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远也不能创造和欣赏艺术品。

　　在这部著作中，阿恩海姆讨论感觉、知觉、以及与平衡、形状、形式、发展、空间、光、色、运动、张力和表现等相关的概念。

　　在1966年出版《艺术心理学论文集》之后，阿恩海姆的理论随着《视觉思维》的出版又达到了一个顶点。在《视觉思维》中，阿恩海姆从感觉到知觉再到概念，而后到认识，最后到思想，逐级作了讨论。此外，阿恩海姆对象征、想像、灵感以及创造性也作了相应的论述。在此，阿恩海姆的一个重要企图是想重新建立知觉和思维的有机整体，从而显示出知觉和概念从根本上说是视觉的而不是文字的。并认为视觉通过对客体或境况"种"的意象，力求捕捉普遍性，由此形成最高概念化的基础。阿恩海姆说：

　　被称为’思维’的认识活动并不是那些比知觉更高级的其他心理能力的特权，而是知觉本身的基本构成成分。我所说的这些认识活动是指积极的探索、选择、对本质的把握、简化、抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、问题解决，还有结合、分离、在某种背景或上下文关系中作出识别等等。这样一些活动并不是哪一种心理作用特有的，它们是动物与人的意识对任何一个等级上的认识材料的处理方式。在这方面(那处理认识材料的方式)，一个人直接观看世界时发生的事情，与他坐在那儿闭上眼睛’思考’时发生的事情，并没有本质的区别。

　　阿恩海姆在此认为视觉本身就是一思维，因而它并非是一种靠不住的认识方式，而是与理性思维具有同等作用和价值的认识方式。他认为视觉之所以是一种思维方式，就在于它有从整体上进行抽象、概括的组织功能。视觉并不是对对象的被动摹写，而是一种抽象和概括。

　　在1977年，阿恩海绿出版了《建筑形式的动力》。在这部著作中，阿恩海姆对建筑的表现性视觉本质作了崭新的探讨，并利用早期自己对视知觉的研究成果，对在心理学历史中能够发现的艺术与知觉之间的联系作了最为庞大的论述。

　　1986年，年过八旬的阿恩海姆又出版了《艺术心理学新论》这部被视为格式塔心理学美学的总结式的著作。虽然作者宣称只是集中讨论自己感兴趣的特殊疑难方面的问题，但是在总体上看仍然体现着阿恩海姆一贯的原则和理论精神。从某种程度上讲，这部著作是对格式塔心理学美学和艺术理论的总评定，并对一些具体的要点做了很多的补充，仍然坚持了格式塔心理学的原则，他强调：

　　老派的艺术教员只以指出作品的主题为已任，他的新派后继者则向儿童提这种问题：一幅画里有多少个圆形、多少个红斑点，等等。这两者的作法都只不过是鼓励儿童去观察，使作品活动起来可是另一回事。为达到这样的目的，人们必须对承载了方向、关系和表现的视觉力的形状和颜色等等因素，具有系统的又是直觉的意识，因为这些视觉力提供了进入艺术作品的象征意义的途径。(同上，2-3)

　　在这里，直觉地将一幅作品作为一个整体来看等是首要的原则。阿恩海姆在这部书中还具体讨论了现代艺术中反映出来的视知觉特征。

　　格式塔心理学与精神分析学一样，提倡在完全清晰地被限制的范围以内对艺术作品作出详尽的描述与解释。格式塔心理学的成就表明，这是进行艺术史研究的一种相当有力的手段。不过同时这种手段的运用也存在着一些潜在的危险，即将对个体或单独现象的解释扩展到艺术史中的更大的群体、运动和时期。 
对于艺术史来说，荣格心理分析学比弗罗伊德精神分析学的影响要小一些。荣格认为创造过程是一个独立的情结，一个独立的心理部分，它导向一个从无意识等级中抽出的独立心理生活。就像我们在前面所论，荣格在所有的独立的心理活动根源中，建立了原型现象，即原始的意象。他认为人类最复杂的社会经验必定会在脑的结构中留下某些心理学痕迹，因此原型处于不活跃状态，直到载负某些心理学痕迹，因此原型处于不活跃状态，直到载负某些心理事件。因此它们以一种被预定的方式在起作用。我们祖先的无数类型经验给我们留下一种无意识的原始意象的贮存，艺术家对这些意象进行扩充、修改和调整。荣格本人曾经研究过像毕加索一类的个别艺术家和艺术作品的个别本质。他认为在艺术家的作品中有一部分是出自艺术家有意识的创造，而有一些则是自发的，是在作者实际实施以前就已经完全形成了。 
--------------------------------------------------------------------------------
　　赫伯特.里德在1953年发表的《艺术动力学》论文中，对毕加索的《格尔尼卡》和亨利.摩尔斜倚的人物作了荣格的原形论的考察。精神分析学家、荣格主义艺术批评家埃里希.诺伊曼(1905-1960)在对达.芬奇进行考察时，试图将这位大师的部分油画作品与母亲原型联系起来。可以看出，这与弗罗伊德是不同的。弗罗伊德是从达.芬奇的幼年生活的心理事件入手，而诺伊曼则不是从反常的病理状态入手，他根据母亲原型的支配性发现了根本现象，这也就是说，在有想像力的人们中的一种超自然的母亲意象。他对激发想像的意识和原型的兴趣同样在对亨利.摩尔的研究中表现出来。

　　在20世纪70年代，荣格主义的观点被美国的一部分年轻的艺术史家接受并使用在对美国抽象派画家杰克逊.波洛克(1912-1956)的早期绘画研究中。这些艺术史家设想波洛克在40年代的意象是特别的，尤其适宜于根据荣格主义心理学进行精确的解释。他们甚至得出这样的结论，即波洛克在那时自己的作品中有意识地采纳了荣格主义的程序。他们了解到由于波洛克酗酒而在1939年至1942年间被卷入荣格的心理分析之中，以及在1938年至1944年间被卷入荣格的心理分析之中，以及在1938年至1944年间波洛克经常处理神话或者像神话的一些主题，这或许至少间接地反映出他的心理分析经验。事实上，在生命的后期，波洛克承认他成为一个荣格主义者已经有好长一段时间了，此外在1944年他宣称艺术的根源是无意识。因为波洛克的部分早期作品显示出的原始的古老和神话因素的根源，所以这些艺术史家认为这些早期作品反映出与荣格的"集体无意识"观念的关系，并且至少也可见出在他从事心理分析期间所讨论过的意象和象征。
这艺术史家的意见受到了威廉.鲁宾的批评。鲁宾认为这些荣格主义理论只是注意阐释反映着波洛克精神病征兆的早期作品，而对作品的造型方面的因素，如几何形结构、制图手法、色彩、以及绘画表面效果的探索等等，却视而不见。鲁宾还指出，这些艺术史家太过于专心辨别和解释那些常常是不容易明确说清楚的象征，而忽略了波洛克在这些作品中所做的其他性质的探索。鲁宾的批评尖锐地指出了荣格心理学美术史研究的不足。荣格心理学美术史研究确实存在着一些缺陷，那些被艺术史家所关注的对象只是能够被比拟于集体无意识原型的象征。他们过于热衷考察波洛克的作品中那些不具有普遍性的和容易被神话学化的方面。还有意见认为荣格主义美术史家所做的一切与进行局部考察的图像导颇有雷同之处。 

　　许多的艺术史家对心理学和精神分析学与传统的方法论的综合研究非常感兴趣。这些研究对以往数百年的艺术大师的研究成果较多，这主要是因为很多的传记以及其他的原始资料或证据可供使用。如库特.巴特就在1956年所出版的《塞尚的艺术》中阐述了塞尚的《玩牌者》的心理学根源。他不赞成说塞尚的这幅画是一种表现了实际咖啡馆的一般风格的绘画，他认为这幅画的母题是塞尚过去生活的遗存，就像在《浴者》这幅作品的纪念性风格的景象一样，《玩牌者》也是出自塞尚对年轻时代所经历的重大事件的记忆。巴特在发展自己的论点时，综合了弗伊德和荣格对早期生活印象、潜意识、以及记忆等诸方面的重要性的阐述。

　　迈耶.夏皮罗关于塞尚和梵.高(1853-1890)的著述更具有说服力。在1968年发表的《塞尚的苹果：关于静物的意义》一文中，夏皮罗对塞尚的《有苹果的静穆》作了一次视野开阔而又有系统的阐释。夏皮罗考察了塞尚的实践、书信、谈话、以及作品的形式问题。他反对罗杰.弗赖伊和厄尔.洛兰(1905年生)的见解，即在此艺术家在自己所描绘的对象中仅仅看到的是形式和色彩问题。夏皮罗把塞尚对《有苹果的静穆》的偏爱解释?quot;一个内倾型性格者的游戏"，这位具有内倾型性格的作者为自己的再现性艺术找到了一种客观的范围，在这个范围中这位作者感到是自足、支配权、以及从困扰其他人们的令人烦恼的冲动焦虑中解脱出来的自由，此外还有向新的感觉的开放。夏皮罗认为被描绘对象的选择是富有个人特色的和经过深思熟虑的，而非偶然的。他说，塞尚对苹果所作的习惯性的再现作为主题本身就存在着一种潜在的色情意识，这是一种被压抑的渴望的无意识象征，在艺术家及其所描绘的事物之间有一种非常密切的关系。
在1964发表的《帕尔马的伊尔代丰苏斯：一本出自克吕尼的罗马风格插图手抄本及其相关作品》，夏皮罗根据一位罗马风格艺术家对圣母玛利亚附近一个开着的门的安排，揭示出这位艺术家的性别偏见。在中世纪的文献中，圣母玛利亚的一般象征是关闭着的门，以表示处女身份。在这位罗马风格的艺术家关于这方面的处理却是一个例外。钽是对夏皮罗的这种解释表示怀疑的也不乏其人，沃尔特.卡恩就是一例。卡恩认为这个情景最好解释为对伊尔代丰苏斯看到玛利亚时所见，因为在中世纪的作家中写到："……正当伊尔代丰苏斯靠近教堂做弥撒时，这门突然开了……而他看到玛利亚坐在主教所在之处的象牙宝座上?quot;
在哥伦比亚大学，夏皮罗与他以前的学生一起敏感地察觉到现代艺术中的惯例和表现的宽阔范围。因此为了处理这些艺术，他们启用了新的术语和概念，它们分别来自心理学、精神分析学、现象学、甚至还有存在主义，并将这些属于和概念与形式的和图像导的观点结合起来。他们不从艺术作品的外部因素出发。他们根据手边的问题的本质来使用这些方法。这些富有弹性的考察从夏皮罗的论文中清楚地体现出来。在夏皮罗的圈子中，马修.李普曼、劳伦斯.D.斯蒂费尔、西奥多.里夫等人是比较突出的人物。此外，还有部分非艺术史专业的心理学家或精神分析学家或有此倾向的哲学家介入到艺术史研究领域中来，虽然他们为艺术史研究带来了许多新鲜的东西，但是他们的结论往往为专业艺术史家所认可。关于这一方面的情况此处不再论述。 
--------------------------------------------------------------------------------
　　 
首先需要说明的是，虽然符号学与心理学有某种程度的联系，但在方法上仍然属于语言学的方法，因而又被视为与结构主义相近。因为符号学对美术史研究产生的影响比较小，所以将其悬挂于此略作介绍。
从方法上看，符号学在结构形态方面主要是代用了语言学的东西，并极力将非语言学系统归结到语言学系统，由此这些系统可以用语言被加以分析和描述。从符号学的观点来看，绘画、雕塑或建筑是可以被视?quot;语言"的，但是仍然有人对此表示怀疑。在阐述清楚形象和语言之间的关系上，以符号学进行美术史研究的美术史家也面临着较大的困难。对于这种研究者来说，艺术的语言学特征和视觉符号的语言学特征均需要作进一步的考察，而这里存在着不可言喻的困难。

　　符号学在50年代后期的意大利被引进到关于建筑的争论之中，在60年代的法国、德国、英国关于符号学在建筑研究中的应用问题开始得到讨论。这个阶段也是符号学的发展盛期。在1980年，由杰弗里.布罗德本特、理查德.邦特和查尔斯.詹克斯编辑的论文集《符号、象征和建筑》讨论了建筑符号的理论问题。这部文化集强调了意大利建筑符号学的传统，这是一种受到法国结构主义集强调了意大利建筑符号学的传统，这是一种受到法国结构主义和意大利符号学影响的传统。

　　在1969年，由查尔斯.詹克斯和乔治.贝尔德编辑的《建筑中的意义》包括四篇论文，主要讨论了建筑学和城市学对符号学概念的使用问题。由于将建筑学的问题处理为"语言"问题，因此建筑学就可以在信息和交流方面予以考虑。符号学的美术史研究的最大成果集中体现在夏皮罗在1973年所出版的《文字和图画：论一个文本插图的文字性和象征性》一书中。这个论文集初次讨论了《旧约全书》从5至13世纪的图像。他将任务的正面和侧面的姿势视作符号，从而为艺术史的符号学应用展示了一条途径。夏皮罗把正面姿势的方向解释为与观者的面对面状态，并在语言中发现可相比较者，即第一人称代词，而与观者拉开距离的侧面形象则与非人称的第三人称代词相对应。他断言这两种姿势之间?quot;极性观念"对于阐释艺术作品是重要的，而这两种姿势的内在的意义则无足轻重。在此之前的1972年，夏皮罗在一篇论文中考察了形象-符号的非模仿因素，以及它们在组成符号中的作用，例如，在一幅画的"形象领域"中一个因素的安置(左和右，近和远、分开，高和低，等等)是否是某些被加以标准化了的意义的结构性表现。换言之，他探讨的是结构常量是否与意义常量相配。

　　苏联语言学家鲍里斯.乌斯片斯基在1976年出版了《俄罗斯圣像的符号学》，他从这种假设出发，即绘画中的再现性图像系统在本质上是交流性的，并且该系统是有序的。就此一点而论，这个系统实际上构成了一种"语言"，也就是一个符号系统，它对于不同层面的分析来说是传导性的。乌斯片斯基所察辨到的主要层面是句法结构，即内在结构，和圣像两个层面，它们严格地存在于形式(几何形的)方面和语义学方面。对再现的形式和语义学两个系统之间相互关系的解释，使乌斯片斯基确立了圣像绘画的多种构成成分，并发现这些构成成分的等级和功能状态。 

　　通过上面我们的介绍可以看出，在现代心理学的美术史研究中，实际上比较成熟和比较深入、并且也影响比较大的主要是精神分析学。其他心理学学派的美术史研究尚属开始阶段，或者由于所依据的心理学学派自身的一些原因，或者由于这些学派与美术史的结合问题上的一些限制，这些心理学学派的美术史研究均未能达到精神分析学美术史研究那样的完善状态。因此我们在此仅就精神分析学美术史研究略作论述。

　　精神分析学作为一支心理学研究的有生力量在本世纪迅速崛起，遂成为现代心理学开始的标志，并且毫无疑问地在现代心理学领域和哲学、美学、文学艺术、历史学等人文学科中扮演着一个十分重要的角色。纵观精神分析学的成就，主要是从维护理性出发的弗伊德却为非理性的存在与合法性找到了合理性的根源，因此为人类描述了另外一个世界的富有生机的精神生活，这无疑也与当时的西方思想界盛行的非理性思潮十分合拍。此外精神分析学还在方法上突破了19世纪实证主义的旧有模式。

　　精神分析学对文学艺术的影响更是以往的其他任何心理学学派理论所无可比拟的。许多的现代艺术流派就是因为直接或间接地接受了精神分析学的影响而得以产生的。美术史学科只是众多受到精神分析学影响的人文学科的一个较小的部门。精神分析学的引进为美术史研究开辟了新的道路和方向，特别是在对个别艺术家或个别作品的考察中，表现出优良的性能，获得了一些前所未有的成果，关于这点我们在上面具体的介绍中已经看到。在注意到精神分析学美术史研究成果的同时，我们也应该看到它的一些问题。 　　
　　正如我们在前面所讲过的，精神分析学的经典作家从鉴定学家莫雷利那时受到方法上的启示，那就是对一些在常人看来是无关紧要的细节，却成为一个鉴定学家的突破口，精神分析则是利用人的一些非正常状态，如神经错乱、梦魇、失误等细节入手，对人的潜意识活动进行发掘，从而揭示出人的正常活动之下的根源。不可否认，这样的揭示的确能从某个方面或角度显示出部分的真实，但对于大部分的本质问题它是无能为力的。从艺术史方面来说也是如此。所以，对于艺术史所关注的风格问题，精神分析就有些力不从心了。 

　　精神分析学在把艺术作品作为个人档案资料进行阐释时是成功的，甚或在把一种艺术风格当作一种在一代或两代人中占据优势的某一心理性格时进行解释也是成功的，但是它没有抓住风格的本质特征。由是它试图从附属因素、从不明显的然而又有所显露的细节中考察风格的特征，而不是从本质方面入手。因为是一种暴露的心理学，所以它不是追查的线索，不是表现形式的清晰性和直接性，而是寄希望于艺术家的不自觉的自我泄露，这就或多或少地像一个神经病人所做的那样，从而忽略了这种基本的区别，即一种风格的意义不是一个迷，而是一个向导。 


--------------------------------------------------------------------------------

　　此外，精神分析也容易使人陷入一种琐细的分析之中，因而在方法上也具有一定的危险性。这正如来自精神分析学内部的有关学者所指出的：

　　精神分析的兴旺发达，靠的是其养料的特殊性一患者的话、某个梦境的特殊情调和形象，或者比如说，某一文学作品中个人特有的象征之出现等等。通常，这种特殊性是精神分析的可贵之处，但是倘若因太过强调细节而妨碍了更普遍概念的发展，那么特殊性便成了某种义务。 

　　回顾精神分析学美术史研究状况，这种警告的确并非是无的放矢。

　　在精神分析学美术史研究中还存在着一个问题，就是如何证实精神分析的阐释有效性问题，因为精神分析迷的是大师的偶然因素，所以对它们的释解就容易陷入主观主义之中。最后还有一点是精神分析学自身的发展仍然需要进一步努力，还有很多的未知方面需要探讨，作为精神分析学的创始人弗罗伊德对此认识得很清楚。所以美术史对精神分析学的利用还是很不完善的。早在本世纪30年代罗杰.弗赖伊就说过，艺术史家急于向心理学家询问的问题，比心理学家能够给予他们的答复要多。其他关于精神分析学的指责还有很多，有一些是从精神分析学创建伊始就受到的批评，如在美学方面缺乏准则和注重个人而忽略了社会、政治因素，等等。但是从整体上看，精神分析学仍然是很有潜力的美术史研究手段之一，特别是它对其他学科、流派理论的吸收和利用，或者反过来，其他学科和流派理念对精神分析学的改造和同化，都加深了精神分析学自身的影响。如早期精神分析学的泛性主义在后来的发展中得到了不同程度的克服，结构主义和后结构主义、以及西方马克思主义等思想流派对精神分析的利用和改造，也使各方都获得宝贵的发展契机。精神分析学美术史研究应充分利用这种新的结合以产生新的成果。